В архиве появился новый текст, в котором Борис Юхананов рассуждает о связи театра с еврейской традицией. Это запись онлайн-беседы, которая состоялась весной 2021 года, в период пандемии. Подготовили для вас текстовую расшифровку. Если хотите сначала больше узнать о проекте "ЛабораТория", листайте вниз — собрали основные материалы.

 

В беседе участвуют Борис Юхананов, Ури Гершович, Илья Дворкин, Михаил Вогман

Ада Афиногеева: Мы начинаем нашу встречу проекта «Перекрестки культуры», которая будет посвящена театру будущего. У нас в гостях режиссер Борис Юрьевич Юхананов. Эта встреча возможна благодаря поддержке фонда «Генезис» и «Ресурсному центру еврейского просвещения». И сейчас я передаю слово дальше нашим модераторам и тем, кто будет эту встречу проводить.

Михаил Вогман: Дорогие друзья, добрый день. Меня зовут Миша Вогман и сегодня, как уже сказала Ада, у нас в гостях Борис Юхананов – режиссер, теоретик театра. Для того, чтобы чуть-чуть усложнить структуру этой встречи, у нас есть еще два спикера на всякий случай, помимо меня как модератора. Это исследователь еврейской мысли и Талмуда Ури Гершович и иерусалимский философ Илья Дворкин, которому я сейчас предоставлю слово. Перед этим я напомню, как работает наш формат. В течение ближайших сорока минут мы призываем всех скорее держать микрофоны выключенными, а если возникают какие-то вопросы, пишите их в чат. А в конце у нас останется еще кусок времени минут в двадцать, в который можно будет задавать вопросы Борису Юрьевичу и напрямую.

Для того, чтобы начать разговор, я передам для двух таких вступительных реплик слово Илье, а потом – Ури. А потом уже непосредственно нашему главному гостю Борису Юхананову. Илья, пожалуйста.

Илья Дворкин: Спасибо. Мне кажется, сама постановка вопроса сегодняшней встречи страшно интересна, потому что если возможно вообразить что-то более противоположное еврейству, Торе, еврейской традиции – это театр. И в данной связи разговор о том, существует ли возможность у современного театра некоторых перекличек с еврейской культурой – сам по себе страшно интересен. И поскольку мне кажется, что Борис Юхананов – я очень много лет имел счастье быть с ним знакомым и участвовал в некоторых его экспериментах – мне кажется, как раз тоже занимается исследованиями и экспериментами в этой области. Нам предстоит очень интересный разговор, но лучше вопрос пусть сформулирует Ури Гершович, потому что он занимается исследованием этой темы, в отличие от меня. Так что я перекидываю мячик Ури.

Ури Гершович: Всем привет. Ну, собственно говоря, что здесь формулировать? Здесь нечего формулировать. Вопрос довольно известный: нужен ли и возможен ли еврейский театр или театр для евреев? Возможно ли сочетание еврейской культуры и театра? Возможно ли такое развитие театра, которое вписывалось бы в еврейскую традицию, в еврейскую культуру? И этим вопросом действительно не раз задавался и я, и Борис, были соответствующие семинары. Я думаю, что Борис Юхананов сейчас нам и расскажет.

М. В.: Не исключаю, что вторую сторону этого вопроса – может ли еврейское вписаться в театральную культуру – нам тоже может пригодиться.

Борис Юхананов: Во всяком случае, мой опыт говорит о том, что это возможно. И сама по себе еврейская культура не является чем-то ограниченным какими-то специальными правилами или рамками. В моем понимании еврейская культура – это одна их тех великих культур, которые способны вписываться и участвовать в самых разных приключениях художественной души, в художественном поиске, находить удивительные и разные выражения в этом участии. И в этом смысле это одна из самых открытых – я так всегда это понимал и в себе, и вокруг себя, в общении с просветленными евреями, которые интересуются театром – областей вообще мировой культуры. И мне всегда было очень интересно прикасаться к глубине еврейской культуры, потому что я находил там огромные потенциальные возможности для поддержки театрального поиска как такового, уже не взирающего на принадлежность к той или иной культуре. Однозначный ответ: может. И вполне с этим справляется.

У. Г.: Мы не раз говорили о том, что еврейская традиция – по крайней мере, начиная со времен Талмуда – превращает всю жизнь человека в какой-то перформанс.

Б.Ю.: Ну да, в свое время Штейнзальц сказал о том, что по сути своей жизнь еврея – это реалити-шоу.

У. Г.: Да. Но если это уже театр, то вроде бы как уже ничего и не нужно делать, в этом существует человек, наматывает тфилин, человек строит сукку, определенным образом встает с кровати, определенным образом справляет свои нужды и так далее. У него все превращается в череду перформансов.

Б. Ю.: Ури, но реалити-шоу и театр – это все-таки разное, я хотел бы обратить на это внимание.

У. Г.: Я просто говорю, что так же невозможно – фигура, которая живет в непрерывном перформансе, что ей до театра? И что театру до этой фигуры?

Б. Ю.: Ты знаешь, я думаю, что театр не интересуется фигурами как таковыми. Вот эта функция отражения жизни фигуры – почему я говорю о том, что есть разница между реалити-шоу и театром – она не совсем к театру. Когда-то, возможно в очень узкий момент развития театра как такового, причем довольно поздний, в конца XIX начала XX века. Театр, понятый как некоторое отражение жизни (какой бы ни была эта жизнь – религиозная жизнь или совсем иного характера), взял на себя эти натуралистические, как ни парадоксально я скажу, функции. Как до, так и после этого момента – а он приходится где-то на вторую половину XIX и, возможно, начала XX века – театр конечно освободился от мимесиса как такового и при этом продолжил раскрывать огромный свой потенциал, связанный не с отражением, а с познанием и созиданием и так далее. И здесь если говорить о театре, вот я вспоминаю, как можно откликнуться с точки зрения театра на Пардес. На те четыре уровня понимания, в которых существует священный текст. Вот это было бы уже интересно – отношения театра со священным. Кстати, это было уже следующей темой нашего международного семинара, в котором мы с тобой и познакомились. Он был инициирован ЛабораТорией. Помнишь, было у нас такое огромное исследование? С Гришей Зельцером мы его вели. И там вот благословенным образом мы встретились и с тобой, и со многими другими.

У. Г.: Может быть, имеет смысл рассказать, что это такое? Может быть, не все знают.

Б. Ю.: Два слова я могу сказать об этом. Может, ты что-то дополнишь. ЛабораТория – так называлась наша инициатива с Гришей Зельцером. Здесь вот латинское слово «лабора» и «Тория», выделенное нами с большой буквы, образовали некий единый вектор, который мы еще дополнили словами «семинар-репетиция». У нас на первых этапах был скорее огромный интерес к тому, как священные книги иудаизма могут сопрягаться с деятельностью в театре, и что это такое. Поэтому мы скорее занимались этим вопрошанием в режиме семинара и репетиции, которые на самом деле противостоят друг другу, и внутри театральной практики для репетиции стать семинаром – это значит испытать особый искус вырождения. А для семинара стать репетицией – это значит лишиться той коммуникативной грации, в которой сосуществуют вместе диалогически расположенные друг к другу смыслы.

И в этом объединении семинара и репетиции мы пошли на парадоксальный акт. Так во всяком случае мне думалось, что если я обращу друг на друга вот эти две формы продуктивного общения – в смысле репетиции, порождающей игру, и продуктивного общения в смысле семинара, порождающего общий смысл и тематизирующего эти общие смыслы… Так или иначе мы существовали в отношении со священным текстом, естественно привлекая к этому существованию уважаемых раввинов, в частности Меир Шлезингер и дальше – Адин Штейнзальц и многие другие в определенный момент присоединялись к нашим приключениям.

Мы довольно быстро поняли, что прямой перенос священного текста в игру практически невозможен или может оказаться профанацией. Тогда мы через несколько лет, пройдя через серьезные семинары, посвященные этой тематике, в частности один из них (если не первый) назывался «Зачем евреям театр, если у них есть Тора?», дальше – «Отношение естественного и искусственного»… В конечном итоге мы пришли к тому, что надо обратиться к какой-то отдельной истории, причем не канонически существующей внутри священного текста. В частности – «Голем». И вот с «Големом» мы стали уже работать совсем иначе. У нас на последних этапах возникала такая позиция как «спектакль, который сам сочиняет для себя пьесу». Оказавшись в этой позиции, мы довольно продуктивно существовали несколько лет внутри театра, созданного Анатолием Васильевым, который назывался «Школа драматического искусства».

Таким образом ЛабораТория существовала, по-моему, даже более семи лет, разные прошла этапы, такие, как например «Диаспорическая симфония», было проведено несколько международных семинаров, один из которых очень активно и интересно проходил в Вене. Там была встреча с огромным количеством еврейских театров со всего мира. Собственно, там мы и начали вот это путешествие в сторону спектакля, который «пишет для себя пьесу». И дальше продолжилась исследованиями, которые как раз вели Ури и Гриша Зельцер, связанными с «Венецианским купцом» Шекспира. И последние ее этапы воплотились в вашем спектакле в Электротеатре («Помолвка» по мотивам пьесы Йегуды Соммо «Цахут Бдихта де-Киддушин» – прим. ред.).

Ну вот, вкратце я рассказываю об этой истории. Но если вернуться к тому простому смыслу, на который я хотел направить ваше внимание, связанного с Пардесом… Когда Пшат, Ремез, Драш и Сод вместе существуют на территории одного текста. Вот в моем представлении о театре вот эта … Не всегда, конечно, четырехкратная и никогда она не может быть четырехструктурной, четырехпластовой – огромный объем, который формирует священный текст. В театре тот объем, который формирует священный текст, на мой взгляд, недостижим. Но попытка приблизиться к нему питает и наполняет театр очень серьезными открытиями и возможностями с разной степенью доминирования от того или иного пласта понимания текста. Но так или иначе здесь располагается один из самых чудесных коммуникативных каналов между священным знанием и тем творчеством, которое во всем своем многообразии сегодня и, может быть, завтра будет существовать. Вот здесь бы я остановился.

У. Г.: Театр же формирует это поле разнообразных смыслов не только с помощью текстов. У него есть другие ресурсы.

Б. Ю.: Конечно.

У. Г.: Вот я хотел заметить, например по отношению к тому, что уже Борис сказал, сама вот эта фигура, которая возникла в работе над «Големом», а именно «спектакль, который сам пишет для себя пьесу» – я в этом вижу очень парадигматическое сходство большое с устной Торой. Устная Тора и есть спектакль, который пишет для себя пьесу. Это и есть то, что характерно для еврейской традиции. В этом смысле эти параллели, которые возникали и продолжают существовать в работе Бориса, меня всегда удивляли. Например, я все время вспоминаю и рассказываю, когда говорю о мидраше, про проект «Сад», который вроде бы не имел никакого отношения к еврейской традиции. Ты когда начинал этот проект, ты не соотносился с еврейской традицией. Скажи два слова про этот проект, а я потом поясню, почему я вижу большое сходство с тем, что мы находим в талмудической культуре.

Б. Ю.: Этот проект связан с переходом из 80-х в 90-е годы. Тогда, в 80-х годах я очень активно существовал в андеграундной ситуации и наполненный таким подпольным существованием, где активно существуют иронические векторы, сложившаяся оппозиционная ситуация социальной и художественной парадигматики и так далее. Но в какой-то момент я понял, что для меня это исчерпано и попытался выйти в какое-то принципиально иное пространство. Не только в социальном, в своем личном, жизненном смысле, но и в художественном. И как это ни парадоксально это пространство было открыто мной, нами – потому что я это делал с большой компанией прекрасных художников, с Мастерской индивидуальной режиссуры, которая в таком сокращенном виде звучит как МИР.

И вот в этом МИРе я решил открыть Сад, обратившись в пьесе Антона Павловича Чехова «Вишневый сад». Когда мы стали медленно, очень медленно, как медленно не читают, возможно, светские тексты, читать текст Чехова, мы вдруг обнаружили, что там спрятана не такая салонная история о красоте или еще чем-то в этом духе, а поразительный миф о счастье. То есть у меня не история красоты, зажатой между двумя апокалипсисами – так можно сформулировать наиболее продвинутые отношения с «Вишневым садом» на территории театральной истории XX века. Мы открыли там миф о неуничтожимом саде, где не живут люди, а живут некие садовые существа и так далее.

Мы как бы играли в такого «Махатму-Чехова», который написал таинственный, по сути, священный текст об этом самом неуничтожимом саде. И надо признаться это настолько нас увлекло, что на протяжении более чем 10 лет мы двигались внутри особого рода позиции, в которой мы оказались, одновременно создавая миф и являясь его участниками. И вот эта поразительная позиция дала нам возможность пережить девять регенераций, как мы это называли. Потому что эти садовые существа, в нашем представлении появлялись из небытия-бытия текста, отправлялись в некую жизнь вполне себе новомистериального характера, а потом обратно туда уходили, в это самое бытие-небытие, чтобы появиться снова. И у нас был «Сад, который здесь», «Сад как идея о саде» и множество других принципиальных типов разбора и понимания этого мифа, которые одновременно, как я уже сказал, отражались в нашей жизни и давали возможность развиваться и углубляться в наших отношениях с мифом. И в этом смысле и самому мифу – развиваться.

У. Г.: Те, кто знаком с еврейской традицией, не могут не поразиться сходству того, что происходило в этом проекте с тем, что происходило в еврейской культуре. А в еврейской культуре происходило то же самое. По сути, что вы сделали? Вы превратили текст «Сада» в сакральный текст, в котором увидели дополнительные смыслы. И мало того – вы этот сакральный текст стали переводить в жизнь. Причем техники – ты сейчас на них не остановился, но я помню об этих техниках. Например, где «авось» превращается в персонажа, где слова разбиваются на слоги и эти слоги начинают представлять из себя отдельные семантические единицы. Все это тому, кто знаком с еврейской культурой, представляется настоящим мидрашом, которым и живет со времен Талмуда еврейская традиция, проводя вот эту регенерацию в терминах и обновляя самое себя и существуя, как эти самые садовые существа. Я вижу евреев практикующих как садовых существ.

М. В.: Возникает тогда такой садовый вопрос про Пардес, с которого Борис Юрьевич как раз начал. Оба примера, которые вы привели – и работа ЛабораТории и проект «Сад» с его регенерациями – это такой театр постдраматический, насколько я понимаю. Из которого изъят нарратив, который дефрагментирован и как театральное действо он тоже очень дефрагментирован. Насколько я понимаю, далеко не с легким Борис Юрьевич работает. И условно говоря если мидраш он дефрагментирует, разрушает, то есть Пшат, на котором есть нарратив, есть Сод, на котором есть нарратив. Правильно ли я понимаю, что кроме пути Драша, пути дефрагментации текста, у Бориса Юрьевича как режиссера, есть и другие подходы? А они совместимы с еврейством или еврейская история только про комментарии и дефрагментацию? Можно ли быть нарративным, при этом оставаясь в этом диалоге с еврейством?

Б. Ю.: Все эти подходы для меня, если очень обобщенно сказать, связаны с еврейством, как вы говорите. И в частности, мне кажется, что именно обращение к космосу еврейскому очень продуктивно для тетра. Тут еще есть какая-то обратная связь. Я не просто интуитивно или генетически принадлежу к такому космосу еврейскому, я просто еще вижу эти продуктивные связи и, двигаясь по ним, обнаруживаю для себя часто очень интересные формы. Меня тоже подчас завораживает. Скажем так, в основе множества моих проектов лежит то, что я называю новопроцессуальный подход к искусству, или новая процессуальность, которая связана парадоксальным образом с еврейством. Но именно парадоксальным образом, наверное, связана.

Потому что что такое новая процессуальность? Это некий опыт работы с проектом, который имеет точку начала. Ее можно всегда обнаружить в собственной жизни, или жизни какого-то коллектива, компании – но не предполагает конец. Он как бы запущен в бесконечность. Здесь нет того, что принято называть телеологической перспективой. То есть неким отсчетом от финала. Нет отсчета от финала, нет финала, это эволюционный проект. Но не evolution project, когда некий проект переживет эволюцию, чтобы состояться в своем замысле, а наоборот – это некая принципиально открытая в будущее территория работы, одновременно с этим имеющая парадоксальное отношение с системой правил. Это я называю индуктивной игрой.

Я сейчас не буду уходить глубоко во всю эту сложную систему, связанную с новой процессуальностью, но скажу один важный, связанный, как мне кажется, с еврейством, аспект. Правило – оно есть, но оно всегда будет отменено. То есть в этом смысле правило переживает свое становление во время игры вместе с игрой. Вот этот индуктивный принцип определяет, скажем так, развитие новопроцессуального искусства во многом. Казалось бы, почему я говорю о парадоксе. Есть же Тора – путеводитель, в котором, бесконечно точно соблюдая заповедь, ты можешь прийти из сада в сад, вернуться. А здесь, казалось бы, правила переживают каждый раз свои изменения. И вот наблюдение за изменением этих правил и принятие этих изменений, создание новых правил – есть забота новопроцессуального художника. Поэтому я говорю, что это парадоксальная связь.

У. Г.: Но она не настолько парадоксальна.

М. В.: Ури говорил о еврейской традиции так, что, на самом деле, правила тоже развиваются, получаются еще правила…

У. Г.: Конечно, я это и хотел сказать.

М. В.: И они могут меняться в процессе исполнения. Когда ты что-то исполняешь, ты понимаешь, что вообще все не совсем так и надо исполнять иначе.

У. Г.: Да-да, я хотел как раз добавить, что эта связь не настолько парадоксальна, потому что устная еврейская традиция, она живет именно в таком режиме. Там есть, конечно, какие-то базовые правила, записанные в письменной Торе. Например, «не убий», «не укради» и так далее.. но то, каким образом я встаю с кровати, каким образом подхожу к столу, как я кушаю, зажигаю я свет или не зажигаю свет, как я открываю бутылку и так далее – это как раз индуктивные правила, в терминологии, которую Боря нам предложил. Это индуктивные правила и вся система устной Торы предполагает этот путь изменений и трансформации. И, с точки зрения талмудической традиции, именно такого рода индуктивная игра и ведет к этому возращению из сада в сад. По мысли мудрецов Талмуда именно она и должна к этому нас привести. Причем талмудическая культура в этом смысле уникальнее, чем наследующая ей средневековая культура, потому что для медрецов Талмуда все это дерево правил ветвящееся, оно сохранялось в своих потенциальных изменениях. Потому что спор мудрецов – он фиксировался. Один говорит так, другой этак, в третий еще как-то. И мы храним эти возможности. Они предполагают альтернативное развитие. Поэтому здесь связь не такая уж парадоксальная, она скорее родственная в очень глубинном смысле.

Б. Ю.: Я думаю так же, да. Но парадокс и дает возможность услышать родство.

И. Д.: Если можно, я хотел бы тоже немного включиться на секунду. Просто мне этот разговор про «Вишневый сад» напомнил совершенно потрясающий и, очевидно, параллельный проект, который Миша точно знает и, может быть, Ури тоже знает. Это проект Миши Кравцова «Царица сада». Такая книжка, которая является литературным вариантом воплощения… Здесь такой сюжет из Зогара, литературный формат тоже такого сада разбегающихся тропок у Кравцова. В связи с этим у меня возникает такой вопрос: вот движение от текста в театре – это один из вариантов движения, но ведь существует и противоположный – движение от театра, от действия к тексту. Я хотел бы спросить…

У. Г.: Боря же с этого начал – был спектакль, который пишет свою пьесу.

И. Д.: Вот я хотел бы, если можно, попросить подробнее об этом рассказать. Потому что мне кажется это очень интересным не только в отношении к еврейской традиции, но и в отношении к мировой культуре, когда действие приводит к появлению текста.

Б. Ю.: Знаете, в театральной практике существует такое понятие «твердый текст» и так называемый текст, сочиняющийся в процессе этюда или какого-то действия. Твердый текст – это текст, данный драматургом. В первую очередь в диалогах, если говорить о драматургах. И совсем иначе твердый текст соотносится с эпическим. Например, романный текст. Все это очень интересно, потому что часто, если ты занят практикой так называемого этюдного метода, то совсем не спешит театр к твердому тексту – заученному, написанному драматургом. А наоборот, скорее исследует систему ситуаций и в этой исследуемой театром системе ситуаций освобождает артиста или участника этого процесса от твердого текста, для того чтобы он мог присваивать своей персоной или своей личностью детали тех тем или ситуаций или тех речей, которые связаны с эпизодом.

Надо признаться, что в театре ситуация и речь очень серьезно разделяются. Скажем, у Шекспира речь практически всегда должна быть свободна от ситуации, которую предлагает драматург. И в этом смысле это разные техники репетиций. Потом и чаще всего спектакль возвращается к твердой речи, то есть к тексту драматурга – туда, где звучат диалоги героев. Но может и не вернуться. Так вот, если он не возвращается, то по сути драматург участвует своим тематизмом, или своим предложением ситуативной структуры. А театр оказывается свободен в своих речах. И даже более того – все это может быть подвергнуто мутации, то есть такому процессу, в котором ситуации начнут меняться, постепенно речи уйдут от тех исходных тем, в которых пребывал твердый текст.

И таким образом начнется путешествие в достаточно неизвестную и тем более априорно не заданную тему. Вот в эту секунду театр начнет, по сути, писать для себя пьесу, если он будет фиксировать происходящее с ним, а потом обращаться к твердому тексту, который в определенный момент опять будет подвержен мутации. Вот что я могу намеком сказать по отношению к тому периоду, когда мы работали над «Големом», то есть мы постепенно переместились в свободную речь или действие. Правда у нас там потом специально обнаружились такие персонажи, благодаря которым мутация и происходила. И в результате мы из одного дня переместились аж в семь вечеров, и спектакль шел в семидневной разверстке. И это было уже потом в его, спектакля, предельном состоянии.

М. В.: В самом начале разговора Ури сказал, что еврейство – это такой театр, нет ли противоречия, не становится ли двух театров… Вот вы, Борис Юрьевич, ответили тогда, что Штейнзальц дал определение еврейству скорее не как театру, а как реалити-шоу. При этом дальше, на протяжении приводимых вами примерах вы говорите о новой процессуальности, о том, что можно строить мир, который разворачивается не в перспективе того, чем он заканчивается. А вот как бы вы предложили определить – я понял, что я сейчас не могу этого сформулировать для себя – в чем же в данном случае принципиальная разница между театром и реалити-шоу? Где грань, после которой реальность перетекает из театра в какую-то уже совсем безыскусную и ненужную ерунду? Или нет такой грани?

Б. Ю.: Это как раз та тема искусственного и естественного, которая невероятно остро обсуждалась на территории нашего спектакля «Голем», нашего проекта внутри ЛабораТории. Когда мы имеем дело с созданной кантиленой ситуаций или какой-то структурой ситуаций, когда мы имеем дело с образами, персонажами в пьесе, то, конечно же, это глубоко искусственные построения. Они часто не претендуют на отражение какой-то реальной, видимой нам повседневности. Ни в коем случае. И говорим ли мы о драматургии, скажем, античной – там это очевидно и понятно, действуют боги и герои. Говорим ли мы о Шекспире – там тоже все ситуации бесконечно искусственные и никак не соотносятся с повседневностью шекспировского времени.

Я сейчас говорю о драматургии, хотя еще позавчера было выработано понятие «постдраматический театр». И вообще сегодня текст не так довлеет над театром, как это казалось еще тридцать лет тому назад. Но я сейчас все-таки вернусь к драматургии. И здесь, конечно же, само по себе наличие искусственной структуры в виде пьесы, за что бы она себя ни выдавала, требует от театра выхода из рамок повседневности. И весь путь репетиций ведет как раз к тому, чтобы актер своей личностью, застрявшей или существующей между двумя мирами – миром театра, то есть глубоко искусственной природы; и повседневностью своей жизни – чтобы он сумел своей личностью, вот этой пограничной субстанцией, впитать в себя искусственную структуру пьесы, наполнить ее собственным личностным бытием.

Так, собственно, и возникает персона – это личность, отправившаяся в осуществление искусственно открытого действия внутри той или иной пьесы. А там, где существует вот тот самый упоминающийся нами ортодоксальный еврей, выполняющий заповеди и регулирующий образ жизни в связи с этой огромной структурой жизни, которая ему предложена Талмудом – то здесь этот человек осуществляет эту искусственную структуру на территории своей жизни. Он полностью свою жизнь подчиняет вот этой искусственной структурации. И в этом смысле он как бы лишается себя.

Ведь замечательно делится представление о перформансе в современном искусстве и в театре. В современном искусстве все-таки перформанизация в первую очередь связана с тем, что ты свое тело делаешь неким искусственным экраном, на который отражается твой концепт, скажем так. То есть ты выходишь из своего реального тела. А в театре многие теоретики – я с ними не совсем согласен, но я сейчас не хотел бы углубляться в этот спор – они утверждают, что присутствие реального человека в театре перформанизируют театральный процесс. И пытаются приводить примеры из арта, которые на самом деле противоречат их же утверждениям. В этом смысле скорее можно говорить о перформанизации в смысле арта, когда человек делает себя неким специальным экраном или специальным материалом, куда может прибыть искусственная система правил и тем самым повести его, преобразовать этого самого человека на территории его повседневности. А в театре… еще раз хочу сказать, он, оставаясь самим собой, искусно пользуясь этой дистанцией между собой и персонажем, управляет движением искусственной структуры именно благодаря тому, что он черпает силы для этого управления из собственной личности. В том случае как в служении и соблюдении иудаизма там все-таки ты свою личность отправляешь к высшему началу, откуда ты принимаешь эти правила и ими регулируешь свою жизнь. Вот так можно было бы сформулировать парадоксальное сходство и очень серьезное различие двух этих подходов.

У. Г.: Но в новопроцессуальном искусстве, по-моему, как раз…

Б. Ю.: А в новопроцессуальном искусстве иначе. Но я сейчас не говорю о новопроцессуальном искусстве, я говорю в первую очередь все-таки о театре, как это предполагает театр.

И. Д.: Если можно, хотел бы задать вопрос. Все-таки, насколько я понимаю, Борис, вы сейчас – руководитель Электротеатра Станиславский. Насколько эти эксперименты с еврейскими текстами, с мидрашом могут дать что-то современному искусству вообще? Насколько вся эта история может стать источником принципиально новой идеи?

Б. Ю.: Все-таки это ретроспективно надо будет обнаружить. Сейчас я живу в очень активной деятельности, погружен в активную деятельность, связанную и с руководством театра и с собственными постановками разными очень. Поэтому мне трудно сказать, насколько это все окажется существенным для мирового театра. Но внутри Электротеатра существует несколько стратегий, которые, удивительным образом взаимодействуя друг с другом, обогащают и целостность этого нашего движения. О новой процессуальности я уже сказал, потому что я делаю целый ряд проектов, построенных на новопроцессуальных методиках и технологиях, но в общем на поверхности имеющих самые разные названия. В частности, это «Орфические игры», или Сверлийский мир, выраженный в оперном сериале, созданном шестью композиторами по моему роману-либретто. Или это «Золотой осел».

Вот скажем «Орфические игры» – это тексты авторов XX века, связанные с орфическим мифом. Золотой осел – это, понятно, роман Апулея. Сейчас я вообще занимаюсь проектом, который называется МИР РИМ и связан с диалогом совсем иного характера, там внутри шекспировские трагедии как исходный контент располагаются. То есть очень разные тексты, взятые из самых разных культур, которые при этом связаны с новопроцессуальным вектором… так же, как существует фабрика. Когда, например, приходят режиссеры, совершенно разного образа технологий и осуществляют найденную ими уже стилистику или технологию на территории Электротетара, никак не связанную с технологией новопроцессуального типа. Можно много говорить еще о музыкальных оперных стратегиях, которые не всегда сериальны, а совсем – и у меня, и у других режиссеров –иного типа.

И вот, наблюдая за тем, как это все вместе сопрягается на территории нашего театра, я вижу, что происходит обогащение. Если говорить об актере, или о художниках-сценографах, или о композиторах, я вижу, как опыт участия в новопроцессуального типа проекте дает им какую-то дополнительную глубину и свободу отношений с театром как таковым. И, возможно, функция новопроцессуального искусства по отношению к театру может быть связана с его неагрессивным освобождением, углублением внутри себя. Не с войной, в которой постоянно сегодня живет художник – особенно там, где его функция критики времени кажется основной, а с чем-то совсем другим. Вот это освобождение от вечно висящих над ним правил, догматически определяющих его жизнь – когда он освобождается, в эту секунду его агрессивно-критический потенциал в отношении другого начинает меняться на возможность диалога. Вот такого рода участие еврейского, как мне представляется, глубинного еврейского подхода к культуре может оказаться очень продуктивным. Именно в способности различить границы собственной онтологии, как говорил Левинас в свое время. Вот я так могу сейчас откликнуться – надеюсь, что именно на ваш вопрос.

М. В.: Наверное, по времени мы должны дать возможность задать вопрос кому-то из тех, кто до сих пор молчал. Есть ли у нас вопросы из зала, так сказать?

У. Г.: Миш, я хотел бы добавить два слова к тому, что Боря сейчас рассказал. Хотел сказать о структуре тех проектов, которые были упомянуты. Как они выглядят для меня как для зрителя со стороны. Я сейчас не говорю о технологиях их внутренних, на основе которых они были созданы. Но внешне это выглядит следующим образом. И «Орфические игры», и проект, который связан с «Золотым ослом» – это набор разного рода… можно назвать их этюдами или вариациями на тему.

Б. Ю.: Модули. Я называю это модулями.

У. Г.: Модули, да. Из этих модулей складывается некая целостная картина. Все эти модули так или иначе вариативно обыгрывают все эти тексты, о которых Боря сказал. И я со стороны вижу поразительное опять же сходство с тем, как строятся талмудические тексты, которые тоже построены из модулей, организующих некую композицию. Структура этих проектов именно такая. Можно говорить о том, еврейская она или нет, но вот это сходство, оно очевидно. Композиционный задел того, что ткется из… Боря даже назвал эти «Орфические игры» макраме.

Б. Ю.: Панк-макраме, да. Жанр определен как панк-макраме.

У. Г.: Да, которое для меня например звучит как Масехет. Это трактаты Талмуда, которые, по сути, переводятся как «плетенка», то есть то же самое макраме. Поэтому, как я уже сказал, вот эти сходства или какие-то переклички, они необязательно лежат на уровне… Более того они совсем не лежат на уровне – это не еврейские тексты: Апулей, тексты Кокто, связанные с орфической темой. Это сходство оно другого типа, оно является сходством структурным, на уровне организации материала, а не тематизма. И мне кажется, что подобная вещь, она гораздо более глубинна. Она характеризует более интересную и продуктивную встречу того, что можно было бы назвать еврейской культурой и театром.

М. В.: Спасибо. У нас есть вопрос. Прошу, Михаил.

Михаил: Очень интересно слушать разговор инопланетян. Вы говорите, что не видите никакого разрыва. И мы понимаем, что это значит, а коротко я это сформулирую так: вы живете в каком-то своем удивительном мире прекрасном, мы к нему можем прикоснуться, только попав на ваши представления – и хотелось бы быть осчастливленным еще и больше. Но и любые еврейские идеи как открытая система очень вас вдохновляют и все прочее. Вопрос, который я хочу вам задать, я хочу услышать от вас две-три фразы буквально, какие у вас сверхзадачи. Почему я говорю про инопланетян? Когда-то мы все были в России, в Москве, начинали учить Тору и боялись, что нас за это посадят и готовы были бороться за еврейское и до последнего издыхания. Но как-то это прошло – часть в Израиле, часть в России, и все по-другому. Когда я встречаю своего одноклассника, Леву Евзовича, художника группы AES, я понимаю, что он тоже инопланетянин. Мне человек говорит «я каждый день думаю над новыми художественными формами, я не хожу на работу, я не понимаю как…», я понимаю, что это человек, который живет в другой размерности. И вы тоже живете в другой размерности. Но, возвращаясь теперь к вопросу, чтобы все-таки как-то наладить мостик: какие у вас сверхзадачи, которых вы можете достигнуть? Чего бы вы хотели добиться в идеальном раскладе?

М. В.: Да, Борис Юрьевич, наша встреча же озаглавлена «Театр будущего». Я даже думал, что вы на нас за это наругаетесь и скажете, что вам нужен театр настоящего, а не театр будущего. Есть ли какая-то телеология?

Б. Ю.: Термин «сверхзадача» используют в основном поклонники системы Станиславского, там еще есть термин «задача». Я расстался с такого рода самоопределениями, потому что мне это сильно напоминает такой вот трактор, у которого есть задача, например, убрать площадь. Или какой-то такой человеко-трактор, у которого есть задача построения коммунизма и тому подобные вещи. Я, к сожалению, совсем не определяюсь через такого типа слова. Если я делаю какое-то очень конкретное дело, чем вообще не определяется моя жизнь… Моя жизнь, как и ваша конечно же, ни в коем случае не является конкретным делом. Она дана нам, и мы в этом смысле в благодарности или в стенаниях ее проживаем. А когда я строю какой-то спектакль, тогда, наверное, я мог бы сказать, что задача – его сделать и выпустить перед зрителем. Вот тогда, когда речь идет о каком-то деле, так можно сказать. Но когда я уже выхожу на какую-то территорию проектную – в отличие от постановки спектакля – я теряюсь перед такими большими и часто однозначными словами, требующими таких же больших, пафосных и однозначных определений собственных намерений. Поэтому я и говорю о новой процессуальности. И для меня вот эта самая телеологическая перспектива, она невозможна. Ну, простите за такой ответ.

М.: Спасибо за откровенный ответ.

М. В.: Есть ли у нас еще какие-то вопросы? Видимо, нет. С другой стороны, у нас и заявленное время тоже закончилось. Есть еще возможность что-то последнее сказать Илье или Ури.

У. Г.: Тот разговор, который мы здесь затеяли, мы его скорее только поскребли чуть-чуть, можно было бы продолжать.

М. В.: Это процесс.

У. Г.: Поэтому не знаю, я бы поставил многоточие…

И. Д.: Я тоже, во-первых, соглашусь с многоточием. Но вообще мне кажется, что темы, которые сейчас обсуждались – страшно интересны. И я даже не ожидал, до какой степени это все повернется к актуальному, к настоящему моменту, настоящему времени. Потому что вот вроде как мы говорили о каких-то абстрактных вещах, о том или ином проекте. Тем не менее, люди, которые занимаются каким-то современным, актуальным творчеством, так или иначе находятся в этом процессе – неважно, являются они инопланетянами или не являются. Сам термин этот «инопланетяне»… Хотя кто-то перевел слово «Адам» как «землянин», потому что в иврите «адама» – это земля. Но вообще мне кажется, что люди в некотором роде – это инопланетяне. Мы пытаемся все время привнести в нашу реальность что-то невероятное, невозможное. мне кажется, очень интересный был разговор, будем продолжать. И я, честно говоря, даже соскучился по вашему, Борис, театру. Я когда-то давно тоже участвовал, еще на Таганке это происходило, вокруг «Голема» и так далее. Очень хотелось бы это продолжить, я очень надеюсь, что скоро такая возможность у всех будет. Так что огромное огромное спасибо.

Б. Ю.: Приходите.

М. В.: Мне немножко не хватило именно о театре, учитывая, что мы с самого начала пошли в еврейскую тему. Но в другой стороны, такая возможность у нас еще скоро будет. Для меня это было очень познавательно по крайней мере и надеюсь, что для всех нынешних и будущих слушателей тоже. Тогда спасибо большое, Борис Юрьевич, спасибо большое, Ури и Илья. Возвращаю слово Аде Афиногеевой, которая завершит наш разговор.

Б. Ю.: Спасибо вам.

А. А.: Спасибо большое, было очень интересно и действительно очень хочется продолжения. Примерно через неделю появится запись нашей встречи и всем зарегистрированным придет на это ссылка. Для тех, кто уже в будущем нас смотрит в соцсетях, в комментариях всегда можно задавать вопросы, и мы всегда стараемся их нашим гостям передавать и призывать их к ответу. Спасибо большое.

 

Смотрите также:

История создания ЛабораТории

Голем. Фильм Александра Белоусова

Духовный инстинкт. Фильм Евгения Похиса

Акт божественного насилия. Борис Юхананов и Ури Гершович

Праща сюжета. Борис Юхананов и Ури Гершович

Два престола. Борис Юхананов и Ури Гершович