2025 год — юбилейный для Электротеатра Станиславский. Ровно десять лет назад он открыл свои двери для зрителей. А мы открываем серию постов, которые будут отражать разные аспекты деятельности театра, вспомним некоторые интервью и портреты Электротеатра в СМИ.
Сегодня хотим поделиться учебной работой. Выпускница факультета журналистики МГУ Эльвира Аблязина посвятила дипломную работу медийному пространству Электротеатра Станиславский. Приводим текст исследования полностью.

 

Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова

ФАКУЛЬТЕТ ЖУРНАЛИСТИКИ

Кафедра литературно-художественной критики и публицистики

 

 

Медийное пространство «Электротеатра Станиславский»: между театром и культурным проектированием

 

Выпускная квалификационная работа студента IV курса дневного отделения Аблязиной Эльвиры Оскаровны

Научный руководитель:

Купцова Ольга Николаевна

 

Москва 2019

 

Оглавление

Введение 
Глава 1. Теория 
1.1 Медиа, медиатизация, медийное пространство 
1.2 Современный театр 
1.3 Культурное проектирование 
Глава 2. Медийное пространство «Электротеатра Станиславский» 
2.1 Медиа в искусстве 
2.2 Спектакль как медиа 
2.3 Медиа в пространстве 
2.4 Пространство в медиа: «Электротеатр у микрофона», социальные сети, сайт Электротеатра 
2.5 Медийный образ «Электротеатра» в СМИ 
Глава 3. Культурное проектирование в «Электротеатре Станиславский» 
3.1 Реконструкция 
3.2 Ребрендинг 
3.3 Культурное проектирование в художественной стратегии   Бориса Юхананова 
3.4 Культурное проектирование в образовательной стратегии театра 
3.5 Проект «Орфические игры» 
Заключение 
Библиографический список 

 

 

Введение

Общество, в котором мы живем, ученые и философы называют постиндустриальным (основоположник концепции Дж. Белл, автор понятия А. Кумарасвами), обществом потребления (автор термина философ Э. Фромм), информационным обществом (термин японского теоретика К. Коямы¹), а XXI век эпохой постмодерна², электрической Эпохой Информации³ и «глобальной деревней»⁴.

Важным фактором, объясняющим возникновение этих концептов является технологизация общества. Техногенная реальность, в которой мы сейчас живем, является результатом научно-технического прогресса. Так, концепция «постиндустриального общества» Дж. Белла связана с «выдвижением науки на роль одной из ведущих производительных сил общества»⁵. Теоретик постмодернизма Ж. Бодрийар отмечает «связь культуры постмодерна с постнеклассическим научным знанием, высокими технологиями, средствами электронной информации»⁶.

Концепт «глобальной деревни», понятие «Электрическая Эпоха» принадлежат одному из первых теоретиков медиа, социологу М. Маклюэну, который в работе 1964 года спрогнозировал появление Интернета и определил многие черты новой эпохи: «Мы быстро приближаемся к финальной стадии расширения человека вовне — стадии технологической симуляции сознания, когда творческий процесс познания будет коллективно и корпоративно расширен до масштабов всего человеческого общества…»⁷. Одна из ключевых идей книги – медиа являются нашими собственными расширениями⁸. Идеи М. Маклюэна предвосхитили выявление процесса, который современные учёные называют медиатизацией (от англ. – mediatization). Медиатизация социальных структур повлекла за собой появление в научном сообществе концепта «медийное пространство» (от англ. – media space).

Под влиянием медиатизации постмодернистские черты приобрело и театральное искусство. В одной их самых популярных работ о современном театре «Постдраматический театр» Х-С. Лемана⁹ перечисляются такие постмодернистские тенденции театра как фрагментарность, отсутствие иерархии, «мышление сна», разрыв традиционных связей, отказ от нарративности¹⁰. Переводчик книги Н. Исаева отмечает явственную связь термина «постдраматический театр» с термином «постмодерн»¹¹.

Кроме того, стремительное развитие научно-технического прогресса создало новый тип мышления – проектный: «Мы живём во время массовой проектной культуры»¹². «Проектом сейчас может называться что угодно…»¹³. Культурное (социокультурное) проектирование, как вид социального проектирования, становится распространенным методом решения конкретных задач в сфере культуры.

В работах, посвященных социокультурному проектированию, игнорируется факт влияния медиа на формирование социального пространства. Между тем, работа Н. Коулдри и А. Хеппа¹⁴ доказывает, что под влиянием медиатехнологий изменяется социальный порядок¹⁵. Таким образом, при культурном проектировании помимо иных аспектов необходимо учитывать факт «влияния медиа на социальную ткань жизни»¹⁶.

Цель исследования – проследить взаимосвязь двух феноменов: медийное пространство и культурное проектирование на примере театра «Электротеатр Станиславский».

Объектом нашего исследования является «Электротеатр Станиславский». Предметом – медийное пространство «Электротеатра Станиславский».

Прежде, однако, очевидна необходимость подробного рассмотрения теории медиа и культурного проектирования.

Актуальность данной работы обусловлена структурными и содержательными трансформациями, которые переживает современный российский театр под влиянием медиатизации. Новизна исследования связана с отсутствием работ, в которых бы рассматривалось формирование медийного пространства современного российского театра с привлечением элементов культурного проектирования. Данная работа является первой попыткой обозначить эту проблему.

Задачами нашего исследования являются:

1. Выявить основные черты влияния медиатизации на современный театр.

2. Дать характеристику медийному пространству «Электротеатра Станиславский».

3. Выявить элементы культурного проектирования в «Электротеатре Станиславский» и определить задачи культурных проектов.

4. Выявить способы коммуникации в медийном пространстве «Электротеатра Станиславский».

 

 

 

Положения, выносимые на защиту:

1. Современный российский театр переживает структурные и содержательные трансформации под влиянием медиатизации.

2. Способы коммуникаций в современном театре изменяются в связи с актуализацией феномена медийного пространства.

3. Культурное проектирование становится эффективной социальной практикой для формирования новых коммуникативных связей и структурирования процессов, происходящих в медийном пространстве театра.

4. Культурное проектирование в век технологизации создает благоприятную среду для осуществления художественных замыслов.

5. Процессы медиатизации и культурного проектирования оказывают друг на друга взаимное воздействие. В процессе культурного проектирования используются медиатехнологии. Медийное пространство театра состоит из совокупности культурных проектов.

6. В процессе выявления элементов проектирования в «Орфических играх» мы заметили, что данный проект может выступить объектом исследования не только сквозь призму теории проектирования, но и в рамках синергетического подхода.

 

 

 

Глава 1. Теория

1.1 Медиа, медиатизация, медийное пространство

Открытия телеграфа, радио, фотографии, кинематографа, телевидения в XX веке подготовили почву для создания второго мира – глобальной сети. В XXI веке произошла самая масштабная технологическая революция. В России Интернет появился в 1993 году, мобильные телефоны – в начале 2000-х, в 2007 выходят в продажу первые айфоны. В 2009 активно продаются смартфоны. Количество пользователей Интернетом в России за 10 лет увеличилось на 50% (в 2008 году – 25%, в 2018 году – 75,4%). В 2019 году 93 миллиона россиян пользуются Интернетом. Быстро растёт число пользователей мобильным Интернетом (в 2018 – 56%, 2019 – 61%)¹⁷.

М. Маклюэн называет прошлую эпоху механической, а нынешнюю – электрической. В механическую эпоху господствовало линейное восприятие развития истории, которое окончательно утвердилось в европейских странах на рубеже XIII-XIV века, когда механические часы на башнях соборов заменили звон колоколов. Время представляло собой «технологию сплочения»¹⁸. В современную электрическую эпоху механическое время «начинает восприниматься как неприемлемое, уже хотя бы потому, что оно единообразное»¹⁹. Наш современный мир – это мир множества пространств и разнообразных временных ритмов, причем привычное жесткое деление между категориями пространства и времени рушится: «…теперь, когда мы живем в мгновенном мире электричества, пространство и время тотально взаимопроникают друг в друга в пространственно-временном мире»²⁰. Работа М. Маклюэна «Понимание медиа» многое объяснила не только о медиа, но и о самом человеке: технологии меняют наши психофизиологические характеристики – сенсорные пропорции и особенности нашего восприятия²¹.

Медиа (от лат. media – является мн. числом от medium («между», «середина», «среднее число», «посредник)). Греческим предшественником «медиума» является μεταξύ «metaxy», обозначающее воздух или воду сразу в качестве условия и помехи акта коммуникации²². В XX веке под понятием «media» имели в виду массовую коммуникацию²³.  В XXI веке понятие медиа расширяется: «В настоящее время мы уверенно употребляем это понятие и в урбанистике, описывая городскую медиасреду, в психологии, философии, культуре, образовании и т.д.»²⁴ .

Определений понятия медиа в научном мире существует множество. Е. Вартанова определяет медиа как «систему каналов и содержания, существующих в неразрывной связи»²⁵. И. Кирия и А. Новикова определяют их как «форму коммуникации, ориентированную на распространение сообщений, предназначенных для массовой и не определенной заранее аудитории»²⁶. И. В. Жилавская дает более широкое определение: «любые средства коммуникации, с помощью которых осуществляется самореализация человека в мире»²⁷. К ним относят: телевидение, радио, печатные СМИ, кинематограф, коммуникацию в рамках блогов, социальных сетей, Интернета и новых цифровых информационных сетей, а также такие элементы, как «медиатизация образования, медицины и многих других сфер общественной жизни»²⁸.

Усиливающееся проникновение медиа в различные отрасли социальной сферы²⁹ (пер. автора) называют глубокой медиатизацией (от англ. – deep mediatization³⁰). Впервые термин «медиатизация» был использован Дж. Томпсоном в работе «Медиа и современность» (1995), чтобы обозначить «роль медиа как институционально организованных структур, транслирующих не просто информацию, а образцы культуры, формирующие современное общество»³¹.

Исследователь медиа А. Хепп выделяет два ведущих направления исследований этого феномена – это институционалистская традиция (institutionalist tradition) и социально-конструктивистская традиция (social-constructivist tradition)³². Хепп объединяет интерпретации этих подходов в одном определении: «Медиатизация как концепция используется, чтобы проанализировать взаимосвязь между изменением медиа и коммуникаций с одной стороны, и дать критическую оценку социуму и культуре с другой» ³³ (пер. автора). Н. Коулдри и А. Хепп определяют глубокую медиатизацию как метапроцесс, в котором «роль медиа становится не только частичной или даже повсеместной, но и глубокой, то есть приобретает роль фундаментального фактора для элементов и процессов социального порядка и повседневной реальности»³⁴. Глубокая медиатизация, по мнению авторов, возникает из-за двух трансформаций: изменяющейся медиасреды и возрастающей взаимозависимости социальных отношений³⁵.

Понятие «медийное пространство» впервые появилось в 1980 в работе Р. Стултса и С. Харрисона, но широко использоваться стало лишь спустя два десятилетия³⁶. Стултс определял медийное пространство как электронное окружение, в котором люди одновременно могут создавать визуальную и звуковую среду, воздействующую на реальное пространство³⁷.

В России история медиаисследований начинается в 1991 году с работы Т. Андрианова и А. Ракитова³⁸. Одна из первых работ, где осмысляется процесс медиатизации с пространственной точки зрения принадлежит Д. Шаронову (2008), который понимает «медиатизацию общества» как особое социальное пространство³⁹.

Феномен медийного пространства в отечественной науке «только начинает становиться предметом серьезного теоретизирования»⁴⁰. Единого определения этого явления нет, каждый исследователь определяет его различным образом. Понятия «медиасфера», «медиасреда», «инфосфера» используются в отечественных научных статьях в качестве синонима медийного пространства⁴¹. Их предшественниками были «информационное пространство» и «коммуникационное пространство»⁴². Большинство исследователей⁴³, выявляя сущность феномена медиапространства упоминают социологический подход Е. Юдиной, которая определяла медиапространство как «особую реальность, являющуюся частью социального пространства и организующую социальные практики и представления агентов, включенных в систему производства и потребления массовой информации»⁴⁴. Е. Г. Ним в своей статье⁴⁵ даёт краткий обзор современных западных исследований, посвящённых феномену медиапространства.

Н. Коулдри и А. Маккарти считают медиапространство диалектическим понятием, отражающим, как медиаформы производят и одновременно сами производятся существующим социальным пространством⁴⁶. Исследователи подчёркивают материальность и одновременно эфемерность медиапространства. Исследователи выделяют пять подходов к пониманию концепта медийного пространства: текстоцентричный (медиапространство как «дискурсивное» пространство), структурный (м. как система массовой коммуникации), территориальный (м. как медийный рынок или информационное пространство города, страны), технологический (м. как «виртуальная» реальность) и экологический (м. как глобальная коммуникационная сеть)⁴⁷.

Классификация американского географа П. Адамса включает четыре направления пространственного изучения средств коммуникации.

1) «Медиа в пространстве» – изучение географического расположения коммуникационных сетей, их технической инфраструктуры и геометрии «пространства потоков».

2) «Пространства в медиа» – анализ уникальных пространств коммуникации, поддерживаемых с помощью медиа. Такие пространства не имеют географических координат, они отражают топологию потоков информации и идей.

3) «Места в медиа» – здесь исследуются механизмы, посредством которых конкретные места получают свое значение через медиа.

4) «Медиа в местах» – изучение того, какие виды медиакоммуникаций и в силу каких правил возможны или невозможны в данном месте⁴⁸.

А. Янссон и Д. Фолкхаймер считают необходимым ввести в качестве научной дисциплины географию коммуникаций⁴⁹. Исследователи считают, что прежние четкие границы между производителями сообщений и аудиторией, между текстом и контекстом в новой эпохе становятся размытыми и неопределенными⁵⁰. В связи с этим подход к коммуникации как к производству пространства более системен.

Янссон выделяет три типа пространств: 1) социоматериальное пространство, подвергшееся медиатизации; 2) репрезентации пространства (его символические медиации через медиаобразы и медиатексты); 3) пространства репрезентаций (медиатизированное восприятие места, «sense of place»)^51.

По аналогии с перечисленными выше классификациями, мы создали свою, адекватную объекту и специфике нашего исследования систему пространственного изучения средств коммуникации, выделив 5 направлений.

1. Медиа в искусстве – использование медиатехнологий при создании спектаклей;

2. Медиа в пространстве – коммуникативные связи, возникающие в пространстве театра; новые и старые медиа;

3. Пространство в медиа – социальные сети, видеохостинг «YouTube», сайт театра и радиопрограмма «Электротеатр у микрофона»;

4. Спектакль как медиа – спектакль как «акт коммуникации»⁵²;

5. Медийный образ «Электротеатра» в СМИ – обратная связь

 

1.2 Современный театр

Понятие постмодернизма в начале использовалось по отношению к художественной литературе, архитектуре, а позже оно приобрело значение для всех областей человеческой культуры. В Большом толковом социологическом словаре термины «постмодерн» и «постмодернизм» обозначены как взаимосвязанные⁵³. Постмодерн – культурная ситуация XX – начала XXI века, исторический отрезок, начинающийся «с периода подрыва основ индустриального строя»⁵⁴. Постмодернизм – тенденции, проявившиеся в самосознании Запада⁵⁵, совокупность теорий в современном искусстве и современной философии⁵⁶. По справедливому замечанию американского исследователя И. Хассана, между исследователями нет полного согласия в определении термина «постмодернизм»⁵⁷. Среди главных теоретиков постмодернизма – Р. Барт, Ж. Бодрийар, Ж. Делёз, Ж. Деррида, Ф. Гватари, Ж. Ф. Лиотар, М. Фуко, И. Хассан, У. Эко и другие⁵⁸. Некоторые ученые считают началом постмодернизма период после Второй Мировой войны⁵⁹. Русский философ Гр. Померанц считает зарождением новой эпохи 1914 год⁶⁰. Постмодернизм питается отказом, отрицанием, это отрефликсированная философами реакция западного общества на модернистский проект Просвещения, «разрыв человечества со ставшей традиционной эпохой»⁶¹, «освобождение европейца от европоцентризма»⁶². Для постмодернизма характерны: смерть субъекта (в т. ч. «смерть автора»⁶³), контакты между реальным и виртуальным мирами⁶⁴, «неопределенность»⁶⁵, «открытость»⁶⁶, отсутствие жёсткой иерархии⁶⁷, плюрализм⁶⁸. Русские исследователи склонны связывать период постмодерна с понятиями «усталой» культуры⁶⁹, «энтропийной» культурой⁷⁰, для которой характерна «эклектика художественных языков», «игровое освоение хаоса»⁷¹.

«Постмодернистская и феминистская критика»⁷² показали, что искусство в XX веке не автономно, а напрямую зависит от социальных, политических и экономических факторов. Современное искусство содержит в себе черты той социокультурной ситуации, которая начала формироваться во второй половине XX века и продолжается до настоящего времени.

Любой предмет несёт в себе сообщение, и содержанием его всегда будет другое средство коммуникации⁷³. Содержанием письма становится речь, содержанием телевизора – визуальный контент, тогда содержание театра – это драматическое действие, спектакль. До наступления эпохи постмодерна классическое определение театра звучало так: «1. Искусство изображения драматических произведений на сцене. 2. Помещение, где происходят такие представления 3. Совокупность драматических произведений»⁷⁴. Начиная с 1970 – 80-х годов театр начинает терять свои «сущностные принципы»⁷⁵. Природа театра была переосмыслена, возникла новая театральная теория. В книге Х.-Т. Лемана «Постдраматический театр» переосмысляется сама природа и цель театрального действия, происходит «ре-театрализация»⁷⁶. Семантика слова «постдраматический» несёт в себе идею отказа от традиционного театра нарратива. Современный театр – явление, ускользающее от жестких рамок определения. Это театр, который 1) использует новые подходы к созданию спектакля, 2) стирает границы между жанрами и театральными профессиями, 3) берет на себя новые функции важной части городского ландшафта⁷⁷. Основные характеристики постдраматического театра сформировались под влияниям постмодерна: отказ от нарративности и переход к визуально-пластическому языку⁷⁸, акцент на обмене энергиями зрителей и актеров⁷⁹, процессуальность⁸⁰, горизонтализация⁸¹, междисциплинарность⁸². Глобальные сдвиги в самовосприятии социума и отдельного индивида под влиянием стремительно развивающихся средств коммуникации продолжают определять изменения, происходящие сегодня в том числе и в театре.

1.3 Культурное проектирование

Проектность – это «интенциональная, рефлексивно-коммуникационная реализация корневой устремленности жизни/деятельности человека…»⁸³. Метод проекта существовал, по версии некоторых исследователей⁸⁴, еще на ранних этапах развития человеческой цивилизации (египетские пирамиды, возведение зданий в античной Греции). Крестовые походы и «систему воспитательных догм»⁸⁵ Екатерины II также, по мнению Глазычева, можно назвать проектами, однако явление проектирования было осмысленно гораздо позже и вошло в культурную практику лишь в XX веке. В России термин «проектирование» как вид деятельности складывается в 20-х годах XX века в работах архитектора Александра Розенберга⁸⁶. Возникновение самого термина связывают с архитектурной и инженерной деятельностью⁸⁷.

По определению философа Олега Генисаретского, проектирование – «это универсальный и  самостоятельный в интеллектуальном и социокультурном отношениях тип деятельности, целенаправленный на создание реальных объектов (и эффектов) с заданными функциональными, технико-экономическими, экологическими и потребительскими качествами»⁸⁸.

На базе работ Розенберга вырастает идея социального проектирования⁸⁹. В 60-70-е года в СССР возникает методология проектирования, которой занимались Щедровицкий, Генисаретский, Дубровский⁹⁰. В 1978–1980-е годы методология проектирования начинает опираться на культуру и участие человека, вместо ориентации на социально-инженерный подход⁹¹. Возникает идея социокультурного проектирования, авторами которой были архитектор В. Глазычев, искусствовед Д. Дондурей⁹² и другие.

В своей работе исследователь С. Пирогов выделяет три вида социального проектирования, предупреждая об условности этого разделения: инженерное, социотехническое и социокультурное проектирование⁹³. Эти виды могут смешиваться, взаимопроникать друг в друга. Инженерное проектирование направлено на создание новых материальных объектов – вещей, зданий, технических устройств и т.д. Социотехническое – на создание новых социальных систем по заданным принципам и параметрам. Социокультурное проектирование нацелено на «гуманизацию среды обитания и образа жизни»⁹⁴.

Научное сообщество не пришло к единому определению понятия социокультурного проектирования. А. Марков и Г. Бирженюк определяют это понятие как «технологию, представляющую собой конструктивную, творческую деятельность, сущность которой заключается в анализе проблем и выявлении причин их возникновения, выработке целей и задач, характеризующих желаемое состояние объекта (или сферы проектной деятельности), разработке путей и средств достижения поставленных целей»⁹⁵. А. Аитов, Н. Лапин и Ж. Тощенко дают более широкое определение: «Социально-культурное проектирование – это специфичная плановая деятельность, суть которой состоит в научно обоснованном определении основных параметров формирования будущих социальных объектов или процессов при максимальном соблюдении и согласованности интересов общества, социальных слоев и групп, а также отдельно взятой личности»⁹⁶.

Понятие «культурное проектирование» является для нас эквивалентом термина «социокультурное проектирование», которое широко используется в научной среде. В. Луков среди иных типов социальных проектов выделяет культурные – «проекты художественные, символические, экзотические и др»⁹⁷. Их общей чертой является то, что они оказываются частью социальной жизни людей: «И большие и малые культурные проекты приобретают значение, когда их направленность совпадает с интеллектуальными и духовными поисками, актуальными для общества»⁹⁸.

Основываясь на работах ведущих разработчиков теории проектирования, мы выделили семь характеристик социокультурного (культурного) проектирования. Одной из отличительных черт социокультурного проектирования является то, что предметом проектирования становятся ценности⁹⁹. Применительно к социокультурному проектированию под ценностями имеется в виду «то, что значимо для человека, для сообществ, организаций»¹⁰⁰. Луков перечисляет такие формы ценности как новая вещь, новые свойства вещи, организация, мероприятие, услуга, невещественные свойства и отношения, законопроект.¹⁰¹ С. Пирогов делает акцент на самой сущности социокультурного проектирования, первым главным принципом которого является «рефлексия над ценностными основаниями и последствиями проектов»¹⁰².

Второй важной характеристикой культурного проектирования является его публичность¹⁰³. Культурное проектирование осуществляется в социокультурной среде, поэтому напрямую зависит от социального и культурного контекста, ментальности людей¹⁰⁴. Поэтому неотъемлемой составляющей культурного проектирования является «прозрачность»¹⁰⁵, открытость. С. Пирогов считает вторым главным принципом социокультурного проектирования «доктрину общественного участия в изменениях»¹⁰⁶.

Из этого неизбежно вытекает принципиально «нелинейный подход к управлению»¹⁰⁷, в связи с чем невозможным становится диктаторский тип осуществления проектирования. Нелинейность – термин, «введенный синергетикой и означающий множество путей эволюции системы и возможность выбора из данных альтернатив»¹⁰⁸. С. Пирогов и В. Глазычев используют для объяснения нелинейного подхода метафору сети¹⁰⁹: «Сетью нельзя управлять — по определению».¹¹⁰ Кандидат искусствоведения С. Зуев также считает наиболее перспективной моделью развития сетевую структуру¹¹¹. Поэтому для культурного проектирования характерны гуманизация и «диалогизация» процессов выработки решения¹¹², а понятия «направленное развитие», «корректирующее воздействие»¹¹³ являются более релевантными, в отличие от понятия «управление».

Поэтому коммуникативный метод становится базисным для этого вида проектирования: «Социокультурное проектирование возможно только в режиме коммуникации»¹¹⁴. Коммуникация – это «тип активного взаимодействия между объектами любой природы, предполагающий информационный обмен»¹¹⁵. Коммуникация представляет собой сетевую конструкцию, что неизбежно вытекает из нелинейного подхода, о котором мы сказали выше. Коммуникация является и целью проектирования, создавая «новое качество социальной жизни», и «общим механизмом…появления проектов совместной жизни, образов жизни, моделей поведения…»¹¹⁶.

Еще одна особенность культурного проектирования – принципиальная уникальность, неповторимость отдельного проекта¹¹⁷, его самоподобие¹¹⁸. Каждый проект, по мнению О. Генисаретского, сам описывает свой смысл¹¹⁹. Специфика задач и различные факторы (социальных, экономических, политический, культурных и т.д.) обуславливают и формируют уникальность каждого культурного проекта и новизну его социальной ценности.

По мнению О. Генисаретского, проектирование невозможно без соблюдения принципов сохранения исторической судьбы и культурно-ценностного наследия¹²⁰. Поэтому в проектной работе любого типа учитывается связь с традициями и историей места.

По мнению Глазычева, при проектировании необходимо усомнить ключевое слово проекта. Наш язык подчинен линейной логике, метод проектирования априорно не линеен, поэтому после усомнения должно произойти замещения ключевого слова новым, ориентированным на создание структуры, «которой еще нет»¹²¹.

За рубежом проектный метод появился в Америке в конце 40-х годов XX века. Согласно «Своду знаний по управлению проектами» (Project Management Body of Knowledge, PMBoK 5), проект – «…это временное предприятие, направленное на создание уникального продукта, услуги или результата. Временный характер проектов указывает на определенное начало и окончание…»¹²².

 

Глава 2. Медийное пространство «Электротеатра Станиславский»

2.1 Медиа в искусстве

 

Современные художники активно используют новые медиа для своих экспериментов. Медиа в контексте современного искусства определяют как «совокупность нетрадиционных средств производства художественного контента, таких как цифровые технологии и сетевые коммуникации, напрямую связанных с глобальной компьютеризацией»¹²³. Техническая революция изменила и мир искусства. Художники «через модель и метафору новой техники»¹²⁴ изучают законы современного технического мира и создают личное, «новое представление о времени и пространстве»¹²⁵.

Электротеатр «Станиславcкий» оснащён современной световой, звуковой и видеотехникой и представляет собой «единое цифровое мультимедийное поле»¹²⁶ . Пространство зала и фойе имеют технологические потолок и стены. Зал-трансформер создаёт для каждого спектакля особую конфигурацию сценического пространства¹²⁷. Сцена оснащена видео- и мультимедийными экранами, что позволяет создавать медиатизированные спектакли.

Олег Зинцов выделил четыре типа использования видеоизображения на сцене: видео как текст, видео как реалити-шоу, видео как декорация и видео, показывающее крупный план¹²⁸. В Электротеатре используются все эти типы, а некоторые спектакли оснащены новейшей техникой. В спектакле-опере «Проза» используется технология Musion Eyeliner, с помощью которой виртуальный и реальный мир взаимодействуют на сцене. Видеохудожники группы AES+F создали анимацию 3D графики для «Психоза». В спектаклях Электротеатра активно используются титры, которые транслируются на экранах («Макс Блек, или 62 способа подпереть голову рукой», «Сверлийцы», «Я/Фабр», «Волшебная гора» и др.) и видеопроекции на мультимедийных экранах в качестве декораций (живых или статичных («Стойкий принцип», «Синяя птица», «Визит дамы», «Орфические игры», «Сверлийцы» и др), а также видеомеппинг (от англ. – video mapping), как в «Синей птице». Видео как реалити-шоу используется в одном из актов «Орфических игр». Крупные планы создаются видеопроекциями. Медиатехнологии – необходимый инструмент современного театра. Для художников медиа – это адекватная современной эпохе форма самовыражения и большое пространство для экспериментирования и исследования. Такое искусство подобно буферу, смягчающему удар, который готовят для нас стремительно развивающиеся технологии¹²⁹. Зрители, приходя на такой спектакль, попадают не в обычный зал, а в мир будущего, в котором границы сцены оказываются иллюзорными, а виртуальный мир будущего, создаваемый медиа, становится близким и более привычным.

Театр создаёт свои видеоспектакли на основе театральных проектов. Благодаря художественной съёмке с последующей трансляцией видеоспектакля на киноэкраны, спектакль превращается в медиатекст. Было сделано три фильма-спектакля: «Синяя птица», «Стойкий принцип» и «Сверлийцы»¹³⁰.

 

2.2 Спектакль как медиа

 

Современный спектакль перестал быть артефактом, целью сценического действия становится сам процесс коммуникации актёров/перформеров с залом: «Если раньше театр рассматривался как производство наличного представления, постигаемого как некий овеществленный продукт…, теперь он всё более становится актом и моментом коммуникации»¹³¹. В «Эстетике перформативности» Э. Фишер-Лихте говорит об «особой медиальности театра»¹³²: «…спектакль возникает как результат совместной деятельности актеров и зрителей»¹³³. Театровед Марина Давыдова определила современный театр как «энергетический»¹³⁴. В современном спектакле объективность перестаёт быть актуальной категорией. Ключевым становится индивидуальное переживание своего присутствия и обмен энергией со сценой¹³⁵.

Проект «Золотой осёл» – пример «новопроцессуального» (термин Б. Юхананова) проекта, в процессе которого выстраивается новый способ коммуникации театра со зрителем. Проект длится 5 дней, состоит из пяти модулей (просмотр этюдов, эскизов и зарисовок актеров) и пяти композиций (спектакли). Главный принцип проекта – процесс ради самого процесса, разомкнутое пространство работы и «принципиальная незавершенность»¹³⁶. Далеко не все смогут проводить в театре пять дней подряд в среднем по пять-восемь часов, но это и не является обязательным. Проект развивается нелинейно, проходя стадии гусеницы, кокона и бабочки, но не завершается, а устремляется в бесконечность. За эти пять дней изменения должны произойти со всеми участниками «Золотого осла», в том числе и со зрителями.

В «Золотом Осле» разрушается привычная иерархия «режиссёр-актеры-зрители». На модулях Борис Юхананов в течение всего проекта примеряет на себя роль зрителя, «богини Изиды», режиссёра, лектора, используя широкий спектр своих актёрских способностей. Благодаря этому коммуникация демократизируется и расширяется. Юхананов может прочитать лекцию о современном театре, которая была вдохновлена свободной беседой со зрителями, может обратить внимание на сцену и присутствовать в роли зрителя, чтобы в следующий момент прервать актёров, встав в позицию режиссёра, а потом начать комментировать публике произошедшую на сцене ситуацию.

Б. Юхананов выполняет роль посредника, портала между залом и сценой, между миром реальным и сказочным. Он перестаёт быть идеологом и диктатором, а актёр становится его соавтором. Актёры и зрители в такой горизонтальной парадигме получают большую свободу. На модулях «главный проектировщик» объясняет зрителям, что они находятся не на репетиции, а участвуют в процессе становления, движимы не стимулом участия, а стимулом присутствия¹³⁷. На границе между перформансом и театром должен возникнуть новый тип зрителя – «автор-потребитель»: сегодняшний зритель «хочет сам откликнуться на то, что увидит перед собой, и выработать свое понимание»¹³⁸. Авторский термин Б. Юхананова состоит из двух противоположных друг другу понятий. Автор – тот, кто создаёт, потребитель – тот, кто потребляет. В новопроцессуальном искусстве зритель находится в положении «между» – между ролью соавтора и ролью потребителя, между участием и присутствием¹³⁹.

На модулях Юхананов пускает в зал микрофоны и начинает вести диалоги со зрителями, спрашивать о их впечатлениях, ожиданиях. Действия его отчасти спланированы, отчасти содержат элемент спонтанности. Юхананов общается со зрительным залом в формате диалога, задаёт вопросы, которые относятся к проекту, к вопросам театра и происходящему на сцене. Никто не может заранее предугадать, как случайная реплика зрителя повлияет на развитие процесса: она может быть проигнорирована другими участниками, а может быть использована в вечерней композиции¹⁴⁰.

Зритель становится автором происходящего, причем зрительское восприятие неизбежно влияет на развитие событий. Формат коммуникации со зрителями значительно расширяется и становится более горизонтальным.

При этом коммуникация с аудиторией не ограничивается рамками зала: Юхананов отслеживает реакцию публики в социальных сетях и использует эти комментарии во время своих размышлений на следующем модуле¹⁴¹. Коммуникативная свобода расширяется, когда Юхананов в один из дней внезапно приглашает зрителей последовать за ним в театральный двор, колеблющихся же неминуемо настигает видеотрансляция из театрального двора¹⁴². Или когда зрителя приглашают на сцену, и граница рушится.

Кроме того, в ситуации «бесконечной перспективы»¹⁴³ у зрителя возникают мобильные отношения с коммуникацией и информацией¹⁴⁴. В течение всего проекта зритель может свободно уходить и возвращаться в театр, вступать или не вступать в диалог с режиссером.

В своей теоретической работе Б. Юхананов вводит понятие «Неизвестного Автора»¹⁴⁵, который появляется в результате новопроцессуального проекта. Его нельзя познать, но одной из его составляющих является закон обмена. Автором новопроцессуального проекта становится ни режиссёр, ни актёры, ни зрители, но процесс их взаимного обмена энергиями. Так в «Золотом осле» рождается современный «медиальный»¹⁴⁶ театр. А зритель становится «автором-потребителем».

2.3 Медиа в пространстве

Концепт «пространство» в современном искусстве приобретает всё более важное значение. Выставка современного искусства включает в себя три обязательных компонента: пространство, экспонат, человек¹⁴⁷. За последние 20 лет русский словарь театральных терминов пополнился рядом европейских терминов, среди которого «сайт специфик» (eng. “site-specific”). Понятие «Сайт специфик» можно определить как «произведение искусства, для которого принципиально важен контекст места. Его нельзя представить в отрыве от конкретной локации»¹⁴⁸ или конкретного пространства. В 2016 году у Театра Наций появилось здание, которое получило название «Новое пространство» – «междисциплинарный проект», «школа для зрителей», что подчёркивает открытость новой площадки к экспериментам, заинтересованность в образовании своей аудитории и желание театра взаимодействовать со смежными искусствами.

«Электротеатр Станиславский» – один из немногих российских театров, который кроме коммуникации в формате показа спектаклей, предлагает иные виды взаимодействия со зрителем. Для этого была создана «Электрозона» – «публичное пространство «Электротеатра Станиславский», открытое для свободного посещения и предназначенное для интеллектуальной, образовательной и творческой деятельности»¹⁴⁹. Электрозона выполняет роль посредника между искусством и аудиторией. В его пространстве возникает «среда продуктивного общения»¹⁵⁰, которая выращивает зрителя «Электротеатра», готовит его к восприятию современного искусства.

Фойе может трансформироваться в выставочный зал или в сценическое пространство. Здесь происходят любые типы коммуникаций от лекций и семинаров до музыкальных концертов и поэтических вечеров. Пространство фойе сконструировано так, что в нём нет «укромных уголков», и всё располагает к активному взаимодействию: открытое пространство, зона со столами, единая скамья вдоль стен. В конце зала работает книжная лавка «Порядок слов» – резидент, отвечающий за литературные проекты театра. Ещё одним резидентом является киноклуб «Сине Фантом», который знакомит публику с историей параллельного кино, устраивает кинопоказы и обсуждения. В «Элетрозоне» работает «Школа современного зрителя и слушателя» (ШСЗиС). Вместе с независимой лабораторией «Theatrum Mundi» и другими культурными организациями они ведут образовательную и просветительскую деятельность театра. Среди гостей «Школы»: журналы «Театр», Институт новой философии, интернет-журнал «Гефтер», музеи, культурные центры, библиотеки и др.

В «Электрозоне» организуются выставки («Булатов-Кабаков: диалоги», выставка сверлийской графики, проект NEMOSKVA и др.), проходят тренинги. Актриса Елена Морозова учит людей работе с телом и сознанием при помощи физических и психоэмоциональных техник на авторских курсах «Телозвукэмоция» и «Артпуляция».

У «Электротеатра» есть своя издательская линия «Театр и его дневник», в которой было издано уже пятнадцать книг, посвящённых театральным мастера и их творческому методу. Проект «Архивирование будущего», появившийся в 2017 году, развивает исследовательский вектор театра. «Электрозона» помимо фойе включает в себя гардероб и лестницу. К ней же мы отнесём и «Электродвор», в который можно попасть как с улицы, так и через пространство фойе. Летом в «Электродворе» проходят фестивали (Symthposium V), концерты, презентации. На лестнице проходят концерты современной музыки, поэтические вечера и перформансы.

«Электрозона», в первую очередь, пространство горизонтальной коммуникации людей. Интеллектуальное поле «Электротеатра» формируется благодаря медиаторам – ученым, философам, художникам, передающим своё знание дилетантам – обществу, состоящему из потенциальных авторов и потребителей современного искусства.

В то же время, формат «культурного центра» питает художественный мир театра и позволяет осуществлять множество театральных проектов.

Помимо «живых» посредников в «Электротеатре» представлены традиционные медиа. В газете киноклуба «Сине Фантом» публикуются интервью с художниками, композиторами, режиссёрами и актёрами «Электротеатра». Иногда целые номера посвящаются одному проекту театра¹⁵¹. При входе в театр можно найти буклеты, лифлеты, листовки.

Новые медиа «Электрозоны» – мультимедийный экран и технологическое телевидение с возможностью трансляции спектаклей в фойе театра и в любую точку мира¹⁵².

Граница между «Электрозоной» и сценой условна: фойе может стать частью сценического пространства, как это происходит на спектакле Ромео Кастелуччи «Человеческое использование человеческих существ». В рамках проекта «Золотой осёл» в «Электрозоне» регулярно идут микроспектакли «Огородница Тао». В «Золотом осле» зрители могут выйти за пределы зрительного зала, например, в «Электродвор» или вторгнуться пространство сцены.

Медийное пространство «Электрозоны» театра служит местом притяжения как современного искусства, так и научного знания.

2.4 Пространство в медиа: «Электротеатр у микрофона», социальные сети, сайт Электротеатра

 

В эпоху массовой культуры кинотеатры и шоппинг центры выигрывают по популярности у театров, музеев и галерей. Нацеленное само на себя, «бесполезное»¹⁵³, искусство сложнее встраивается в рыночную систему отношений, в которой качество рекламы становится важнее качества продвигаемого товара¹⁵⁴. Несмотря на это галереи и музеи, театры и библиотеки постепенно встают на рыночные рельсы, привлекая рекламщиков, маркетологов, SMM-менеджеров и пиарщиков. Так, в 2016 году ребрендинг осуществил Московский театр Олега Табакова («Табакерка»), а в 2017 году масштабный ребрендинг провела Третьяковская галерея. В Драматическом театр им. Станиславского с приходом новой команды в 2013 году также был проведён ребрендинг. У театра появилось новое название, новый дизайн и свой сайт.

Сайт «Электротеатра» в его нынешнем виде существует 1,5 года и позволяет потенциальной аудитории познакомиться с прошлым и настоящим театра, приобрести билеты на спектакли и события «Электрозоны», а также узнать, что пишут о театре в СМИ. Кроме этого, у зрителей есть возможность познакомиться с командой театра, узнать последние театральные новости, а также посмотреть радиопередачу Бориса Юхананова «Электротеатр у микрофона», которая также записывается на видео. На сайте есть богатая рубрика «Медиатека», где можно найти видеозаписи лекций, встреч, презентаций и других событий «Электрозоны», прочитать статьи и рецензии, посвящённые событиям театра. В современном мире, где любое событие становится частью глобального медиапространства, благодаря архиву, образовательные и творческие проекты становятся актуализированной частью общего медийного пространства.

«Электротеатр у микрофона» – ещё одно «расширение»¹⁵⁵ театра, передача идущая на радио «Культура» дважды месяц. Первый выпуск состоялся в апреле 2016 года. Встречи записываются в «Электротеатре», а гостями становятся многочисленные друзья «Электротеатра», которые участвуют в образовательных мероприятиях «Электрозоны», а также режиссёры, художники, композиторы «Электротеатра». Главный критерий выбора гостей – интерес к ним Бориса Юхананова как к художникам и исследователям, «вписанным в общемировой контекст истории искусства, философской мысли, общественных процессов»¹⁵⁶. Доступ к архиву передач есть на четырёх медиаплатформах – на сайте радио «Культура», на сайте театра, на личном сайте Бориса Юхананова и на видеохостинге «YouTube». Новые программы выкладываются и в сообществах «Электротеатра» в социальных сетях.

Взаимодействие с партнерами, рекламными агенствами и маркетинг в социальных сетях осуществляет «Служба внешней коммуникации и развития» театра.

Увеличение числа участников интернет-сообществ «Электротеатра» на прямую не влияет на продаваемость билетов, полную зависимость между двумя значениями проследить сложно. По словам бывшего SMM-менеджера Алены Малыхиной, цель виртуальных сообществ — маркетинговая, благодаря им увеличивается узнаваемость бренда «Электротеатра Станиславский», налаживается социальный климат¹⁵⁷. Интернет-сообщества – это средство рассказать о театре как можно большему количеству людей, познакомить с репертуаром и образовательными программами театра. У каждого сообщества есть своя стратегия и специфика. В социальной сети «Facebook» главным преимуществом является возможность создавать мероприятия в «ленте» новостей. Это значит, что каждый участник сообщества увидит информацию о предстоящем мероприятии в своих новостях, и у него есть возможность пройти по ссылке на сайт «Электротеатра». В «Facebook» создано два сообщества «Электротеатра» – «Электротеатр Станиславский» (ок. 16 тыс. участников) и «Школа современного зрителя и слушателя» (ок. 2 тыс. участников). Главная цель первого сообщества – информировать о мероприятиях и упростить покупку билетов (купить билет можно в сообществе, не переходя на сайт театра). Сообщество «Школы» создаёт дополнительный образовательный и просветительский контент, сообщает о культурно-просветительских событиях, проходящих не только в «Электрозоне», но и за стенами театра. Активный постинг (от англ. posting – процесс написания и размещения постов) – главный инструмент привлечения подписчиков в социальных сетях. В социальной сети «Вконтакте» (ок. 5 тыс. участников), по словам Алёны, постинг был активным и разнородным¹⁵⁸. Кроме того, там большая, по сравнению с другими социальными сетями, свобода в подходе к подаче информации: сообщество делится с подписчиками подборками музыки, книг, новостями из театрального мира, рассказывает об актёрах труппы Драматического театра им. Станиславского, поддерживая и развивая таким образом стратегию междисциплинарности.

Помимо постинга, важным инструментом увеличения подписчиков является таргетинговая и контекстная реклама. С помощью рекламного агенства у сообществ увеличилось количество подписчиков. Так, до таргетинговой рекламы в «Instagram» было 5 тысяч подписчиков, после – больше 12 тысяч. В «Instagram» главным инструментом являются «Instagram-истории», иначе «сторис» (от англ. – stories) – короткий фото-/видеодневник пользователя. С увеличением подписчиков у страницы театра появилась возможность размещать активные ссылки в своих «историях» «Instagram». С помощью видео и фото «историй» «Электротеатр» транслирует то, что происходит в театре, на гастролях в режиме реального времени.

Первая прямая трансляция 6-дневного театрального проекта «Орфические игры» прошла в рамках акции «Культурная весна» в социальной сети «Одноклассники». По данным сайта «Электротеатра», трансляция набрала около 2 миллионов просмотров¹⁵⁹. Также у «Электротеатра» есть страница в Twitter и канал в Telegram (около 700 подписчиков).

В «Youtube» (ок. 3 тыс. подписчиков) «Электротеатр» загружает видеозаписи событий «Электрозоны», отдельный плейлист посвящён лекциям и встречам Бориса Юхананова. Всего создано 28 плейлистов, среди них – посвящённые музыке, кино, циклу лекций по философии, мастер-классы. Отдельный плейлист создан для передачи «Электротеатр у микрофона».

Создавать имидж театра и расширять его аудиторию «Электротеатру» помогают рекламные агенства. В апреле 2018 года рекламное digital-агенство «Weekend Agency» создало план интернет-продвижения театра, с целью привлечения нового трафика на его сайт, а также для увеличения продаж билетов на спектакли «Орфей», «Маниозис», «Songs From Oblivion. Песни Пца», «Чайка», «Тартюф», «Вакханки», «Анна в тропиках», «Психоз»¹⁶⁰. Для этого было использовано три инструмента: контекстная реклама, таргетинговая реклама в социальных сетях («Вконтакте», «Facebook», «Instagram») и на «YouTube», продвижение видео-роликов на «YouTube». Брендовые интернет-баннеры были размещены на сайтах, входящих в «Контекстно-медийную сеть» (КМС) Google и «Рекламную Сеть Яндекс» (РСЯ), а также на порталах целевой аудитории театра: театральные порталы, афиши, новостные и досуговые ресурсы¹⁶¹.

У театра есть свои информационные партнеры, которые предоставляют «Элеткротеатру» площадки для размещения рекламы. Например, театр выбирает самое знаковое мероприятие и публикует материал о нем в каждом номере своего партнера – журнала «Диалог искусств»¹⁶². Информационными партнерами также являются «Яндекс.Афиша», телеканал «Москва.24», радиостанция «Серебряный дождь». В 2016 году у «Электротеатра» появился свой стратегический партнер «Фонд борьбы с лейкемией». 21 декабря 2016 г. состоялось их первое совместное мероприятие – спектакль «Пушкин + «Евгений Онегин», все вырученные средства от которого поступили в фонд. Иногда под каждое мероприятие ищется свой собственный партнер. В феврале 2019 г. «Электротеатр» запустил акцию по сбору целлофана, полиэтилена и пластика для создания декораций спектаклей «Служанки бульвара Сансет» и «Гамлет». Для привлечения общественного внимания театр обратился к интернет-изданию об экологическом образе жизни «Recycle»¹⁶³, в котором на данный момент опубликовано три материала, посвященных экологической акции «Электротеатра». «Дружеские отношения»¹⁶⁴ у театра с интернет-платформой для публикации текстов «Sygma», где у «Электротеатра» есть своя страница с публикациями.

«Электротеатр» также приглашает сообщество блогеров на свои мероприятия, которые пишут рецензии на события театра на разных платформах¹⁶⁵.

2.5 Медийный образ «Электротеатра» в СМИ

Медийное пространство «Электротеатра» формируется не только командой театра и его зрителями, но и средствами массовой информации.

В нашем исследовании мы ограничились материалами (рецензии, интервью, анонсы, эссе) Интернет-изданий. Мы разделили прочитанные нами тексты на два тематических блока: образ «Электротеатра» и спектакли «Электротеатра».

«Электротеатр Станиславский» представляется в СМИ как модная площадка, открытая любым экспериментам. При этом акцентируется ориентированность театра на европейские форматы и условия, в которых возник театр. Так, Алексей Киселев и Феликс Сандалов назвали открытие «Станиславского» «важной страницей в новейшей истории российского театра»¹⁶⁶, а сам театр журналисты считают «центром европейского экспериментального театра»¹⁶⁷. Марина Шимадина и Наталия Каминская появление «Электротеатра» уподобили чуду «посреди хаоса и распада»¹⁶⁸, «лучу света в окружающих сумерках»¹⁶⁹, назвав его «событием экстраординарным»¹⁷⁰, связанным с «ирреальным»¹⁷¹, а репертуар театра – устремляющимся «прочь от мрачноватой действительности»¹⁷². «Электротеатр называют по-разному: «современный многофункциональный театральный центр»¹⁷³ и «многожанровый культурный центр»¹⁷⁴, «самая технически совершенная в Москве площадка»¹⁷⁵, «место для радикальных оперных премьер»¹⁷⁶, «эксклюзивный центр современного искусства»¹⁷⁷, «мультикультурное пространство»¹⁷⁸.

Большинство театральных критиков благосклонно относятся к экспериментальным проектам «Электротеатра»¹⁷⁹. Однако, новопроцессуальные спектакли Б. Юхананова, по признанию самих критиков, не поддаются их «привычному инструментарию»¹⁸⁰. Современная критика меняется вместе с театром: пересказ сюжета становится невозможен, ведь то, что зритель увидит в спектакле – априори субъективно. Но «новый язык»¹⁸¹ еще не создан. А рассказать об увиденном необходимо, поэтому описание устройства того или иного проекта все чаще становится содержанием театральных рецензий, эссе, заметок и прочих жанров. Марина Давыдова в своей рецензии сначала описала структуру «Золотого осла», после чего поделилась своими мыслями, на которые ее натолкнул проект. С ее точки зрения, непродуктивно рефлексировать над самим спектаклем, «скорее, имеет смысл рефлексировать над чужой рефлексией»¹⁸². Такой же позиции придерживается большинство критиков, писавших о новопроцессуальных проектах «Электротеатра». Ее мы находим у

В. Вилисова («Орфические игры» — тот самый случай, когда не только для описания, но и для называния работы нужен новый язык… Вся ценность этого фрагмента — не в его содержании, а в том, что он живо реализуется на пространстве сцены московского театра»), у В. Рутковского («…попытка облечь в несколько абзацев вселенную, созданную Борисом Юханановым и его учениками, заведомо обречена»¹⁸³), у А. Гуковской («Проект гигантский и его сложно и безыдейно описывать»¹⁸⁴), у И. Кушнаревой («... “Орфические игры” – не линейный сюжет. Поэтому и пересказывать его не нужно. Зато полезно структурировать»¹⁸⁵). В том же ключе описывают спектакли других режиссеров «Электротеатра»: «Белоусов сочиняет спектакль, содержание которого при всем желании невозможно свести к ясно формулируемым «концепции», «решению», «месседжу», к пресловутому “что-хотел-сказать-автор-данным-произведением”»¹⁸⁶.

Встречаются статьи, в которых критик занимает нейтральную позицию, отмечая как достоинства, так и недостатки описываемого спектакля¹⁸⁷: «Процессуальный театр на практике в первый день оказался местами любопытный, но по большей части скучноватым»¹⁸⁸; «Юмор спасает очень многие сюжетные и режиссерские ходы, без него рисковавшие бы показаться банальными или провисшими»¹⁸⁹. Некоторые журналисты настроены крайне критически. Причиной недовольства Е. Кретовой является, в первую очередь, неприятие современного искусства в целом: «…продукты актуального искусства объединены общностью содержания, которое можно условно обозначить как “полный кердык”»¹⁹⁰. Е. Кретова написала несколько рецензий на «Электротеатр»: на «Парасомнии» («А что касается сочетания снобизма и примитивизма, то это, разумеется, концептуальное решение создателей спектакля, уверенных в себе настолько, что выдать профанацию за шедевр, им ничего не стоит») и на оперный сериал «Сверлийцы» («Сверлийцы – суперэлитарное зрелище, рассчитанное на тех, кто не рискнет усомниться в качестве тканей и технологичности пошива платья Короля. И уж, конечно, на тех, кто никогда не закричит, что Король – голый»¹⁹¹).

Т. Джурова в своей рецензии на «Синию птицу» поднимает этическую проблему («Вот только скажите: одной ли мне показалось, что, когда в сцене с бабушкой и дедушкой Тильтиля и Митиль героев укладывают на деревянный стол, чтобы проверить, как выросли «дети», с них снимают мерки для гроба?»¹⁹²) и называет спектакль «парадом боевой мощи «Электротеатра»¹⁹³, затмившим «королей»¹⁹⁴ (старейшин Драматического театра им. К. Станиславского В. Коренева и А. Константинову, играющих главные роли), оказавшихся «голыми»¹⁹⁵: «Ни одна из этих историй как не поддается мифологизации, так и не дает сокровенного знания о человеке»¹⁹⁶.

Помимо этого театральные критики отмечают сложность и масштабность проектов «Электротеатра»: «…сложносочиненные концепции, обилие специальных терминов»¹⁹⁷, «исполинский масштаб»¹⁹⁸, «циклопическая гексалогия»¹⁹⁹ (про «Сверлийцев» – авт.), «тотальный театр вселенского масштаба»²⁰⁰, «сложноустроенное театральное шоу»²⁰¹ и «мегапроект»²⁰² (о «Золотом осле» – авт.), «интеллектуальная, хрупкая и очень трепетная вещь»²⁰³ (о «Маниозисе» – авт.).

 

Глава 3. Культурное проектирование в «Электротеатре Станиславский»

3.1 Реконструкция

Всякий социальный проект, по мнению В. Лукова, «имеет исходное представление о смысле и назначении предполагаемого нововведения, а значит основывается на определенной философской и социологической концепции мира и человека»²⁰⁴. У «Электротеатра Станиславский» существует своя концепция, стратегия, проекты.

Проект «Электротеатр Станиславский» возник благодаря конкурсу, объявленному Департаментом культуры г. Москвы в 2013 году. Правительство выбирало лучшую программу художественного развития для двух театров: Центра драматургии и режиссуры и Драматического театра имени К. С. Станиславского. Подобный конкурс программ до сегодняшнего дня остается единичной практикой для столичного Департамента культуры. Конкурс был объявлен в мае, с 21 мая по 10 июня принимались заявки и уже 30 июня объявлялись результаты. На конкурс было подано 15 заявок, семь из них – для театра Станиславского. По мнению Евгении Шерменевой, одного из инициаторов конкурса, цель его «добиться справедливости в распределении городских ресурсов в культуре»²⁰⁵. Для оценки программ был создан экспертный совет, состоявший из московских критиков. Трое из них участвовать отказались. Критики имели доступ только к кратким выжимкам из программ и оценивали отдельно программы, отдельно кандидатов, «чтобы репутации людей не влияли на оценку их программ»²⁰⁶. По итогам конкурса выиграла программа, авторами концепции которой были Борис Юхананов и Марина Андрейкина. В разработке программы принимала участие и нынешний директор «Электротеатра» Ирина Золина²⁰⁷.

Содержания программ Департаментом культуры обнародованы не были, однако благодаря статье театроведа Кристины Матвиенко²⁰⁸ мы знаем «трёх китов» программы, на которых и стоит сейчас «Электротеатр»: сохранение связи с театральной традицией (линия преемственности Станиславский — Мария Кнебель — Андрей Попов — Анатолий Васильев — ученики²⁰⁹), концепция театра как центра «высокохудожественного развлечения»²¹⁰ и сильная образовательная программа.

Из состояния классического драматического театра им. К. Станиславского социальный объект перешел к современному театральному комплексу «Электротеатр Станиславский». Этот переход сопровождался двумя процессами – реконструкцией здания и ребрендингом (от англ. – rebranding) театра. Инженерное проектирование оказалось частью масштабного социокультурного проекта.

Реконструкцию здания в 2013-2014 годах осуществило архитектурное бюро «Wowhaus», которое прославилось созданием дизайна Института STRELKA, Парка Горького, Крымской набережной. Руководители проекта Дмитрий Ликин и Олег Шапира, которых The Village назвала «самыми известными архитекторами собянинской Москвы»²¹¹, сделали современный дизайн «Электротеатра». В проект реконструкции входил проект реставрации. Главной задачей проектировщиков был синтез традиции и новации – создание современного театрального комплекса, с сохранением исторических элементов памятника архитектуры, что сочетается с общей концепцией Б. Юхананова. В процессе проектирования трансформируемость и открытость стали главными принципами²¹².

Задача была непростой в силу двух факторов: специфики здания и масштабности планов нового театра.

Нынешний театр занимает два исторических здания разных времен постройки с разными перепадами высот. В 1874 году был построен четырехэтажный доходный дом (на месте левого строения) по проекту архитектора Михаила Никифорова. В 1888 году появился г-образный особняк (нынешнее правое строение) по проекту архитектора Митрофана Арсеньева, который тоже использовался как доходный²¹³. В 1916 году по заказу кинопромышленника Абрама Гехтмана архитектор П. Заболоцкий перестроил бывший доходный дом под кинотеатр с залом, рассчитанным на 900 мест. Особняк приобрел черты неоклассического стиля: на фасаде появился балкон и статуи львов на крыше. В 1921 году кинотеатру пришлось разделить здание с Московским театром для детей Натальи Сац. В 1940-е здесь работал Московский Театр Юного Зрителя. С 1948 года здание занимал Московский драматический театр им. К.С. Станиславского, основу которого составили выпускники оперно-драматической студии К. Станиславского.

Помимо различия в уровне строений, при осмотре архитекторы выявили еще две проблемы: нехватка пространства и нарушенная логистика. По словам ведущего архитектора проекта М. Козлова, в здании не было полноценного гардероба, буфета, фойе, рекреаций. Оно напоминало «бесконечный лабиринт», передвижение костюмов и декораций было неудобным. Большая часть театра была занята ресторанами. В ходе реконструкции арендаторы съехали, был укреплен фундамент, частично заменены перекрытия, заменены деревянные покрытия, усилены потолок и пол зала («оно (здание) буквально разрушалось»²¹⁴).

На реконструкцию повлиял и тот факт, что дом является «объектом культурного наследия федерального значения»²¹⁵ и перестройка здания была невозможна.

Чтобы создать уникальный проект «Элеткротеатр Станиславский» работала вместе с командой театра (Б. Юхананов, М. Андрейкина, И. Токарева, С. Котов, Д. Лукьянов, Г. Алейников и др.) работа большая команда архитекторов и проектировщиков бюро Wowhaus. Историческое здание за год превратилось в современный культурный комплекс с несколькими зданиями, который, во-первых, является частью городского ландшафта, во-вторых, каждая часть его может выполнять функцию сценического пространства, в-третьих, он оснащен новейшими технологиями. Источником вдохновения в этом для архитекторов стали три европейских культурных объекта:  Национальный оперный театр в Осло, Театр «ФабрикА» (Fabrik' Théâtre) в Авиньоне и Концертный зал (радио-холл) в Копенгагене²¹⁶.

На дизайн интерьера существенное влияние оказал факт двух реконструкций здания: преобразование доходного дома в кинотеатр в начале XX века и реконструкция середины XX века, когда здание отдали драматическому театру. Архитекторы стремились придерживаться принципа золотой середины, с одной стороны, «открывая» перед посетителем историю здания, с другой стороны, избегая излишней эклектичности и вычурности:

«Мы стремились к «дизайну без дизайна», к тому, чтобы новые детали не перетягивали на себя внимание»²¹⁷.

Архелогический подход стал одним из главных принципов в дизайне нового театра²¹⁸. Архитекторский талант проявился здесь не в демонстрации своей фантазии, а в уважении к богатой истории здания. Лучшие элементы двух эпох (дореволюционной и советской) проектировщики представили в их первоначальной строгой красоте благодаря очищению и отмыванию посторонних наслоений²¹⁹. Сохранным периодом решили сделать конец XIX века: «Хотелось максимально обнажить то, что изначально было сделано в этом здании»²²⁰. Дореволюционные лестница с балюстрадой, классические колонны, лепнина были очищены и отреставрированы. Потолочная лепнина приобрела свой первоначальный облик: кессоны и розетки обнажены и покрыты защитным лаком, что подчеркивает историческую ценность здания. Некоторые части специально не были отреставрированы полностью, чтобы «очертить границы аутентичных деталей»²²¹. Кессоны подчеркнули новыми псевнокессонными современными конструкциями. Не забыли реставраторы и про советское прошлое здания: по краям лестницы сохранили светильники 1930-х годов, счистив с ножек слои краски, обнажая их деревянную основу. Археологический подход реставраторов обнажил и металлические опоры фойе, и открыл кирпичную кладку, напоминающих нам о капиталистическом дореволюционном прошлом, создавая эффект промышленного помещения, преобразившегося в культурное.

Зал – центральный элемент проектирования, определяющий архитектурное и технологическое решение театра²²². Необходимо было создать пространство, в котором зарубежные и отечественные режиссеры смогли бы воплощать свои самые смелые замыслы. Зал увеличили в объеме. Из черной коробки, изначально предназначавшейся для кинотеатра, был сделан зал-трансформер. Его основные характеристики: технологичность и трансформируемость. Благодаря технологическому полотку и стенам сцена и зрительный зал могут находиться в любой точке пространства. Технологический потолок и стены представляют собой металлическую решетку с автоматизированными подъемниками, позволяющими крепить свет, элементы декораций. Компьютерная программа может синхронизировать их движение. Из исторических элементов сохранили балкон, с которого в 1918 году выступал Вл. Ленин. Красная отделка балкона – «опознавательный знак»²²³ этого зала. Зал также оснащен «уникальным звуковым оборудованием»²²⁴: были созданы зигзагообразные звуковые панели, одна часть из которых поглощает, другая отражает звук. Зал имеет рулонные шторы, благодаря которым пространство может приобретать белый, черный цвет, а благодаря свойству экранов – на них может проецироваться любое изображение²²⁵.

Черная сетка на полотке – «лейтмотив» реконструированного здания. Она объединяет публичные пространства театра. Одна из ее ролей – функциональная, вторая – дизайнерская (решетка подчеркивает старинные кесонны и противопоставляет их современной минималистичности и технологичности), третья – идеологическая. Метафора решетки/сети отсылает нас к нелинейности²²⁶, горизонтальности, как к одной из тенденций современного театра.

Фойе театра благодаря схожей с залом конструкцией способно превращаться как в выставочное пространство, так и в театральный зал. Фойе играет в театре особую роль: оно создает впечатление крытой городской площади²²⁷, и выполняет функцию открытого, общественного пространства, в которое любой человек может без затруднений попасть с Тверской улицы. Благодаря фойе идеально вписывается в столичный ландшафт, становясь его динамичной частицей. Фойе – зона активной коммуникации зрителей друг с другом, художника и зрителя, зрителя и эксперта, зрителя и искусства, – перечисление можно продолжать до бесконечности. Пространство фойе называется «Электрозоной» и играет важнейшую роль в культурном проектировании театра, служа местом аккумулирования смыслов. Из Электрозоны можно попасть во внутренний дворик театра. Пилоны и мобильные перегородки созданы, чтобы крепить на них планшеты.

Черная сетка – общий прием – объединяет доступные зрителям пространства в нечто целое, структурно единое – напоминает о том, что все мы находимся внутри трехмерного пространства, которое легче всего понять, расчертив на клетки. И одновременно противопоставляет пышный кессон простой и техничной современной тяге с ее простой и ясной задачей, прямо как у театра – нести свет.

Театральный комплекс «Электротеатра» включает 4 здания: главное здание (состоящее из двух ранее отдельных), где находится основная сцена, 6 репетиционных залов, административная зона; производственно-складской корпус, оснащенный подъемником (здесь хранятся декорации, располагается слесарный цех и цех по ремонту декораций, на втором этаже – прачечные, на четвертом – костюмерные); здание с малой сценой; корпус с производственными помещениями, включающий пошивочный цех, столярный цех, драпировочный и художественный цеха. Малая сцена спроектирована по принципу основной: сцена и зрительские места могут находиться в любой точке. Здание также оснащено раздвижной стеной, что позволяет залу расшириться, заняв пространство театрального двора. В неиспользованном раннее подвальном помещении главного здания сделали гардероб, монтажные, студии звукозаписи. В ходе реконструкции два разноуровневых здания были объединены переходом и лифтом.

Фасад сохранился до нашего времени практически полностью: во время хрущевской компании в 1955 году исчез лишь балкон, статуи львов на крыше и был достроен еще один этаж. Фасад был отреставрирован, появились двери с деревянными рамами, имитирующие исторические.

Благодаря реконструкции здания появились все необходимые материальные составляющие для реализации художественных планов нового театра.

 

3.2 Ребрендинг

Талант художника-Юхананова не ограничивается театральной и видеорежиссурой. Многие знают, что Юхананов – блестящий оратор, своей речью способный заворожить любого собеседника. Эту монологическую речь Юхананов называет эвристической. Журналисты афиши создали «краткий словарь Бориса Юхананова», выбрав ключевые, на их взгляд, слова из лексикона художника. Язык для Юхананова – важный инструмент, с помощью которого создается его художественный мир. Эвристическая речь Юхананова позволяет ему совершать реальные открытия, взрывать пространство и плодоносить открывшимися смыслами²²⁸. Использования слов, «ориентированных на создание структуры, которой еще нет» – одно из правил культурного проектирования, которое, осознанно или интуитивно, использует Юхананов при проектировании «Электротеатра». Метафоры «Театра Полноты» («Театр Полноты» - домистериальный театр, к которому возможно вернуться сегодня, при синтезе драматичекого и постдраматического театра²²⁹), «сферы», разделение режиссерской работы на «Сад» и «Фабрику», авторский термин «новая процессуальность» – это слова из художественного лексикона Юхананова, которые он использовал в качестве строительного материала для своего «пятого мира».

В результате ребрендинга у бывшего Драматического театра им. К. Станиславского появилось новое название: «Электротеатр Станиславский». В маркетинговой теории есть понятие «нейминг» (от англ. – naming), определяющееся как «процесс разработки названия бренда для компании, товара или услуги, важнейшая часть маркетинговой стратегии компании, неотъемлемая часть позиционирования бренда»²³⁰. Существует около 12 методов нейминга. Название, по словам М. Андрейкиной²³¹, придумывали вместе, воспользовавшись методом синтеза и именным методом. Первое слово названия состоит из двух частей – частица «электро» и слово «театр». С одной стороны, оно отсылает нас к началу прошлого века, когда в здании работал кинотеатр «Арс», называвшейся в то время «электротеатром». С другой стороны, первая часть слова указывает на современную медийную эпоху и, соответственно, указывает на соответствие нового театра современным тенденциям. В названии также содержится намек на один из векторов развития театра – синтезирования театрального и видеоискусств: в театре даже есть постоянный резидент – киноклуб «Сине Фантом». Стоит добавить, что и сам художественный руководитель театра в свой андеграундный период был одним из представителей нового тогда направления параллельного кино. Существует еще одна интерпретация: Электротеатр – это «театр света», так как слово «электро» в переводе с греческого означает «свет»²³². Метода синтеза при выборе названия не единственный. «Станиславский», второе слово, во-первых, подчеркивает связь реконструированного театра с российской театральной традицией режиссерского театра, во-вторых, вновь отдает дань памяти истории этого места: оперно-драматическая студии Станиславского, из которой впоследствии вырос Драматический театр им. К. Станиславского. Стратегия «нейминга» используется и в названии публичных пространств театра – «Электрозона», «Электролестница», «Электродвор». Эти неологизмы усиливают имидж театра как уникального проекта.

Визуальный образ театра создал главный дизайнер театра Степан Лукьянов. Логотип изображает электрическую лампочку, нитью накаливания в которой служит портрет Станиславского. Лампочка, с исходящими из головы Станиславского лучами, может вызывать сразу множество ассоциаций. Однако, центральная идея, заложенная в визуальный образ, та же, что и в названии: связь традиций с современной «электрической эпохой». Важным визуальным элементом становятся лучи – метафора разновекторной деятельности «Электротеатра». Множество лучей одновременно стремится в театр и генерируется самим пространством. Главные два вектора-луча театра – театральная программа и образовательная/просветительская программа.

В беседе с художником Анатолием Осмоловским Б. Юхананов говорит о столкновении культуры (в значении, синонимичном понятию «цивилизация») и искусства, о напряжении между социальным и эстетическим²³³ и о раздвоении роли художника, которому сегодня приходится выполнять защитительную функцию посредника между самим собой и культурой, чтобы «преодолеть эту имитационную и симулякрационную ситуацию»²³⁴. Чтобы избавиться от давления, оказываемого ложными вопросами, навязанными культурой, художник находится в состоянии «тотального ускользания»²³⁵. «Поэтому само по себе существование искусства может состояться, только если художник выйдет за пределы тех коммуникаций, в которые человек вступает сегодня с культурой»²³⁶. Двоякость позиции художника-Юхананова отражается и в векторной стратегии или стратегии дифференциации программы «Электротеатра».

 

 

3.3 Культурное проектирование в художественной стратегии Бориса Юхананова

 

Первое, что подчеркивает Юхананов, это то, что «Электротеатр» – режиссерский театр, режиссеру в нем отведена главная роль. Для описания режиссерского театра Юхананов использует метафору сферы, которая состоит из двух полусфер – «Фабрики мастеров» и «Сада»²³⁷. «Фабрика мастеров» – спектакли состоявшихся зарубежных и отечественных режиссеров. «Электротеатр» «крестили» три европейских режиссера: Теодорус Терзопулус «Вакханки», Ромео Кастелуччи «Человеческое использование человеческих существ» и Хайнер Геббельс «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Константин Богомолов поставил «Волшебную гору», Филипп Григорьян «Тартюфа». «Сад» – пространство для дебютных спектаклей молодых режиссеров-МИРовцев: «Бунин» Светланы Прохоровой, «Андромаха» Лейсан Файзуллиной, «На мудреца» Георгия Грищенкова и др. Однако, современная театральная режиссура – явление такое же сложное и разнородное, как современный театр. Поэтому следует уточнить, что только то искусство режиссуры становится центрирующим для «Электротеатра», которое понято «в универсальной разверстке современного времени»²³⁸. Современное искусство Борис Юхананов называет «новой процессуальностью» (авторский термин) и новая процессуальность становится вторым вектором программы «Электротеатра».

Теория новой процессуальности Б. Юхананова начала складываться в конце 1980-х годов, в андеграундный период. Согласно этой стратегии, современный театр является «местом сборки всех форм искусства, связанных с процессуальностью, будь то кино, музыкальный концерт или перформанс»²³⁹. Новая процессуальность подразумевает создание пограничных произведений, сотрудничество с новейшими композиторами, радикальными художниками, состоявшимися как в российском, так и в мировом художественном пространстве²⁴⁰. Моделью «Электротеатра» стал «Театр Полноты», согласно которой театральное искусство окутывается «гуманитарной теорией»²⁴¹, живет и развивается на питательной почве всех видов искусств. С точки зрения Бориса Юхананова современное искусство – это новопроцессуальное искусство, сущность которого не в отражении времени, а в создании миров²⁴². Режиссер определяет принципы, по котором существует этот мир, в который зритель может войти и «расположиться с собственными интерпретациями, с индивидуацией, которое он там переживает или с тем общением, которое возникает у него с другими участниками этих приключений»²⁴³. Новопроцессуальное искусство имеет проектную природу: «Это особого рода эволюционное проектирование, в котором мы имеем дело с бесконечным временем становления проекта. А по пути, как следы, остаются вполне завершенные, отрефлексированные и сделанные спектакли, вещи, предметы»²⁴⁴.

Репертуар «Электротеатра» можно разделить на три направления: драматическое, новопроцессуальное и музыкальное.
Ещё один вектор «Электротеатра» – поддержка современной академической музыки. Этот вектор порождает много разнообразных проектов. «Электротеатр» приглашает к сотрудничеству современных молодых композиторов Кирилла Широкова, Владимира Горлинского, Алексея Наджарова, Дениса Хорова, Дарью Звездину и других, которые создают музыку для спектаклей «Электротеатра». Развивая идею Станиславского о синтезе оперного и драматического, было поставлено 11 опер. Среди них опера «Маниозис» Александра Белоусова,

оперный сериал «Сверлийцы» Б. Юхананова в 6 операх, музыку к которым написали шесть современных российских композиторов: Дмитрий Курляндский, Борис Филановский, Алексей Сюмак, Сергей Невский, Алексей Сысоев, Владимир Раннев. Партитура оперы «Галилео. Опера для скрипки и ученого» написана пятью композиторами: Сергеем Невским, Кузьмой Бодровым, Дмитрием Курляндским, Кириллом Чернегиным и Павлом Кармановым. Совместный междисциплинарный проект композитора Дмитрия Курляндского и режиссера Бориса Юхананова опера «Октавия. Трепанация» создан «на стыке актуальной музыки, инсталляции и театра»²⁴⁵. Опера «Проза» Владимира Раннева стала ярким театральным событием 2017 года, вызвав ответную волну рецензий и музыкальных и театральных номинаций. Владимир Раннев выступает в роли универсального художника, который для выражения замысла сталкивает два абсолютно разных текста, прибегая для этого к синтезу видов искусств – музыкальному (чеховский текст поет хор), визуальному (текст писателя Ю. Мамлеева представлен в формате мультфильма). На стыке «разных типов текста и повествований»²⁴⁶ рождается произведение Раннева. Музыкальный руководитель театра – композитор Дмитрий Курляндский формирует музыкальную программу театра. «Электротеатр» позиционирует себя как «единственная в России театральная площадка, стратегически открытая современной академической и экспериментальной музыке»²⁴⁷. На музыкальных концертах, проходящих на «Электролестнице» и в «Электродворе», представлена новая академическая музыка (МАСМ, зарубежные коллективы), электронная музыка, а также смешанные форматы (перформативные концерты, музыкально-поэтические вечера и др.)²⁴⁸. В рамках «Школы современного зрителя и слушателя» существует музыкальная образовательная программа, нацеленная на теоретическое осмысление музыкального искусства.

Три главных принципа «Электротеатра» как культурного проекта – это вписанность в современный контекст, уникальность и связь с традицией. Связь с театральной традицией осуществляется не только в архитектурном проектировании, но и в стратегии самого театра. В проекте «Сверлийцы» возродилась идея Станиславского по «сопряжению оперного и драматического начал»²⁴⁹ в театре. Кроме того, труппа Драматического театра стала труппой «Электротеатра». Актеры старшего поколения не только играют в современных спектаклях, но и имеют возможность реализовать себя в качестве режиссеров. Отдельные проекты театра призваны соединить прошлое театра с настоящим, как это происходит в трехдневном спектакле Б. Юхананова «Синяя птица». Кроме того, в «Электротеатре» читаются лекции, посвященные истории театра как вида искусства. Опора на традиции и историю являются почвой для экспериментов «Электротеатра».

Определить уникальность проекта «Электротеатра» – задача не самая простая. Говоря о культурном проекте, мы должны понимать, что он, в отличие от других типов проектов, нацелен не на конечное – материальный результат или извлечение пользы, а на бесконечное, развивающееся, иными словами, на производство духовных ценностей. Но культурное проектирование, как деятельность, подразумевает использование материальных инструментов для создания условий, на которых вырастут эти самые ценности. Сам театр в этой системе – недостижимая максима, константа или идеал, к которому мы приближаемся благодаря различным методам (в том числе методу культурного проектирования). Между театром (как универсальным видом искусства²⁵⁰) и культурным проектированием (как социально ориентированной деятельностью) и происходит работа «Элеткротеатра Станиславский». Б. Юхананов, подобно канатоходцу, балансирует между правилами цивилизации и искусством, между ролью посредника и художника, чтобы создать свободное пространство творчества. Он интегрируется в современную культуру, условно соблюдая правила цивилизации, но, по сути, использует их как трамплин для прыжка в неизведанное. Метод культурного проектирования активно используется для интеграции в современный контекст. В упомянутом интервью Юхананов провел четкую границу между культурой и искусством, назвав, вслед за О. Уайлдом, последнее бесполезным, и соответственно, противоположным культуре. Позиция четкого артикулирования концепции при максимальной абстрактности используемых терминов (формулировки «высокоинтеллектуальное развлечение», «вписанность в городской ландшафт», идея «культурного центра») – с одной стороны, отвлекающий маневр, дань современной цивилизации, с другой стороны, проектирование активной культурной среды, которая питает искусство, по определению недоступное большинству.

Международное сотрудничество – еще один вектор «Электротеатра». Театр открылся постановками трех зарубежных авторов. За день до премьеры «Вакханок» Т. Терзопулоса в «Электрозоне» прошла презентация его книги «Возвращение Диониса», на русском языке в издательской линии театра «Театр и его дневник» и открылась выставка фотографа греческого театра «Аттис» Йоханна Вебер. «Театр и его дневник» издал также первую книгу на русском языке Хайнера Геббельса «Эстетика отсуствия». В «Электрозоне» проходят презентации книг зарубежных писателей (Себастьян Хафнер «Некто Гитлер: политика преступления», Анне Хартманн «Я пришел, увидел, я буду писать. Лион Фейхтвангер в Москве в 1937» (Wallstein Verlag, 2017) и др.). В 2017 году «Электротеатр» вошел в состав Союза театров Европы. Опера Б. Юхананова «Октавия. Трепанация» (премьера состоялась в 2017 г. в Амстердаме) – была создана «Электротеатром» совместно с Holland Festival для основной программы театрального фестиваля. Holland Festival выступил заказчиком проекта, посвященного 100-летию Русской Революции. Такой опыт сотрудничества является уникальным для российского театра. «Электротеатр» проводит мероприятия совместно с зарубежными организациями: Польским культурным центром, Чешским культурным центром, Посольством Франции, Про Гельвеция, Гете-Институтом и другими.

Литературный вектор театра представлен книжной лавкой «Порядок слов» и собственной издательской серией «Театр и его дневник». Обеим организациям присущ проектный метод.

В «Порядке слов» представлена главным образом научная литература по театру, кино, социологии, философии. Можно найти также поэзию и детскую литературу. Книжная лавка является активным участником образовательной и развлекательной программы «Электрозоны»: они показывают фильмы, организуют презентации, литературные вечера.

Издательская серия «Театр и его дневник» выпускает книги, посвященные творческому методу театральных мастеров. Большая часть книг посвящена творческому методу Б. Юхананова («ЛабораТОРИЯ. Голем», «Фауст», «Нонсенсорики Дримса», «Театр и его Дневники. Фрагменты жизни, речи, тексты»). Проектирование книги происходит в зависимости от спектакля и художника, которому посвящено издание. Детальное внимание уделяется ее оформлению, логической структуре, жанру. Более того, книга сама становится уникальным произведением культурного проектирования – к ней могут прилагаться DVD-диски, USB-флешки с аудио- и видеоматериалами, фотоальбомы. Так книга, «расширяясь», становится одновременно «продолжением спектакля»²⁵¹ и частью медийного пространства.

Фойе театра становится площадкой для литературных вечеров, презентаций книг, для праздничных событий редакций (юбилей «Издательства Елены Шубиной»), мероприятий в рамках книжных ярмарок и фестивалей.

Исследовательский вектор представлен проектом «Архивирование будущего». В ноябре 2017 года состоялась презентация книги Б.Юхананова «От “Театра Театра” до “Сада”», презентация его персонального сайта и показы фильмов «Театр Театр» и «Особняк», являющееся сериями его видеоромана. Проект «Архивирование будущего» – ряд ретроспективных акций, посвященных художественным деятелям эпохи андеграуда (1980-е – 1990-е гг.).

Вступив в должность художественного руководителя, Юхананов сохранил труппу, которая состояла из групп, принадлежащих к разным школам и эпохам и объединил их с молодыми режиссерами – выпускниками Мастерской Индивидуальной Режиссуры четвертого выпуска (МИР-4). Старшее и младшее поколение вступили в активное творческое взаимодействие, когда в театре еще продолжались реконструкционные работы.

Новая модель театра основана на синтезе двух моделей – проектной и репертуарной²⁵². С одной стороны, в «Электротеатре» существует труппа, в которую входят актеры Драматического театра им. К. Станиславского, выпускники МИРа и актеры, пришедшие со стороны. С другой – большая часть актеров находятся на контракте.

Принцип трансформера используется не только применительно к архитектурному и технологическому решению. В «Электротеатре» актером может стать человек, не имеющий профессионального театрального образования. Это объясняется стратегией «Элеткротеатра» – создать современный режиссерский центр. Кто будет участником проекта, полностью зависит от режиссерского замысла. Например, в оперном сериале «Сверлийцы» профессиональные певцы стали одновременно и актерами.

Актеру «Электротеатра Станиславский» сложно дать определение. С одной стороны, он должен обладать природным актерским даром и мастерством перевоплощения. С другой стороны, это человек-трансформер²⁵³, способный быть как инструментом в руках режиссера (как в «Вакханка»Теодоруса Терзопулоса), так и соавтором (как в «Золотом Осле», «Орфических играх» Б. Юхананова). Пожалуй, идеальный актер «Элеткротеатра» – универсальный актер, которого невозможно вообразить вне идеальной системы координат художественного мира. Поэтому актеров «Электротеатра» мы решаемся назвать разнородной группой, в которой каждый со своим уникальным набором качеств, стремится к универсальности. Поэтому труппа «Электротеатра» не является труппой в обычном понимании. В ней отсутствует жесткая идеология, которая существует в драматическом театре. Скорее их объединяет единое смысловое поле театра. Сплочение актеров происходит в работе над одним проектом.

 

3.4 Культурное проектирование в образовательной стратегии театра

 

Внутри Электрозоны действует «Школа современного зрителя и слушателя» (ШСЗиС). Проект этой школы был разработан Борисом Юханановым совместно с командой независимой лаборатории «Theatrum Mundi». Лаборатория «Theatrum Mundi» была организована в 2007 году на базе РГГУ, изначально как образовательный проект для преподавателей и студентов, интересующихся теорией театральности. Позже к семинарам присоединились состоявшиеся исследователи. С 2015 года «Theatrum Mundi» является резидентом «Электротеатра Станиславский»: внутри «Школы современного зрителя и слушателя» они создают образовательные проекты, посвященные вопросам театра. Куратором «Школы», открывшейся в 2015 году в год открытия театра, стала театровед, кандидат искусствоведения Кристина Матвиенко. Она формирует программу «Электрозоны», включая туда не только события «ШСЗиС», но и мероприятия других резидентов театра – книжной лавки «Порядок слов», киноклуба «Синефантом».

Главная функция этого проекта – образовательная. Его целью, как и любого культурного проекта, является создание новой ценности – научить людей понимать задачи и цели современного искусства, сделать зрителей активными участниками этого процесса. Приходящая в «Электротеатр» публика не остается в немой растерянности перед «непонятным искусством», а учится мыслить, анализировать, спорить и отстаивать свою точку зрения. Зрители и слушатели «Школы», по словам К. Матвиенко, – это «разночинская»²⁵⁴ публика, молодые интеллектуалы. Кроме того, театру самому, как уже было сказано, необходим социокультурный контекст, смысловое поле для рождения зарождения современного искусства.

Проекты «Школы» планируются заранее, «примерно на три месяца вперед»²⁵⁵. В этом сезоне (2018-2019 год) программа спланирована на год и состоит из 8 образовательных проектов: цикл семинаров «Theatrum Mundi», курс лекций по театральному менеджменту продюсера Алены Янкелевич, цикл лекций-встреч по альтернативной истории театра, цикл семинаров Дмитрия Ренанского, посвященных оперной режиссуре, цикл профессиональных дискуссий о театре, исследовательский курс Центра новой философии «Пустынные острова Жиля Делеза», ридинг-группа по текстам Донны Харауэй и цикл встреч, посвященный проблемам современной системы искусства. В программу также входят публичные обсуждения спектаклей и перформансов театра (ElectroTalks).

В пространство «Электрозоны», в рамках образовательной программы «ШСЗиС», приходят культурологи, композиторы, философы, театроведы, теоретики и практики в сфере гуманитарных наук. В 2017 году киновед и кинокритик Зара Абдуллаева вела диалоги с авторами журнала «Искусство кино», посвященные перформативной эстетике в кино. Кандидат культурологии Юлия Барышева прочитала 10 лекций о постмодерне. Образовательные проекты представлены в формате лекций, бесед, встреч, семинаров, дискуссий, ридинг-групп. «Школа» создает программу, посвященную разным видам и тенденциям современного искусства (музыке, кино, литературе, перформансу), а также новым направлениям в науке, моде, философии. Главным объектом исследований «Школы» является театральное искусство: преобладающее большинство проектов посвящены теории и истории театра (проекты «Theatrum Mundi», «Академические разговоры» Института театра и фестиваля «Золотая маска»).

Внутри «Школы» параллельно может развиваться несколько проектов. Инициатива создания нового проекта может исходить как от Кристины Матвиенко, так и приходить в театр извне – от организаций, желающих поделиться своим знанием в пространстве «Электротеатра». Совместно с «ШСЗиС» мероприятия готовили: интернет-журнал «Гефтер», «Искусство кино», Центр новой философии, независимая исследовательская платформа «Место искусства», Институт театра и Государственный центр современного искусства (ГЦСИ), Итальянский культурный центр, Французский Институт и другие организации. «Школа» является примером культурного проектирования: она представляет «живой организм», где новые проекты сменяют старые, подобно клеткам в теле. Ей свойственна открытость благодаря демократизму цен (300 рублей за одно мероприятие), бесплатному посещению некоторых мероприятий (например, публичные обсуждения спектаклей) и горизонтальный формат коммуникации (возможность вступать в диалог, полилог и т.д.). Коммуникация становится основным методом достижения цели проекта: создание новой среды, в которой мог бы происходить процесс взаимообмена между театром и зрителем.

Куратор планирует программу всей «Электрозоны», в которую входят не только проекты «Школы», но и мероприятия книжной лавки «Порядок слов» (презентации книг, кинопоказы) и киноклуба «Сине Фантом» (показы классики документального и экспериментального кино, а также работ молодых режиссеров²⁵⁶), предварительно согласовывает с ними удобную дату и время, резиденты могут сделать и совместные проекты. Помимо проектов резидентов, в «Электротеатр» могут прийти с предложением о создании выставки, как это было с проектом «NEMOSKVA», предложенным ГЦСИ – в «Электрозону» «прибыли» нереализованные проекты молодых региональных художников в рамках выставки «Большая страна – большие идеи»²⁵⁷. Предложения о проведении мероприятия могут поступать и от художественного руководителя Бориса Юхананова и от музыкального руководителя Дмитрия Курляндского.

Проект «Школа современного зрителя и слушателя» нацелен на «интеллектуальное развитие городского зрителя»²⁵⁸, на активное горизонтальное взаимодействие участников друг с другом. Программа школы создана, чтобы воспитать думающего и заинтересованного зрителя, готового к восприятию современного искусства и потенциально способного участвовать в его создании. Этот проект – «посредник»²⁵⁹, соединяющий зрителя с практикой современных искусств («театрального, исполнительского, визуального, музыкального»²⁶⁰). Демократичность и научный подход к объекту исследования (практики современного искусства) создают питательную среду для формирования и привлечения интеллектуальной публики. При этом, участники лекций и семинаров, учась разбираться в современном искусстве и современной философской мысли, приобретают знания, которые позволяют им лучше ориентироваться в современном мире и быть его активным участником.

3.5 Проект «Орфические игры»

 

В мае 2018 года в «Электротеатре» прошла премьера новопроцессуального проекта «Орфические игры. Панк-макраме». В марте 2019 г. его показали повторно. Это второй после «Золотого осла» масштабный новопроцессуальный проект Бориса Юхананова, протяженностью в 6 дней. Перед нами не стоит задача детально описать этот проект, мы также не собираемся говорить о своих зрительских впечатлениях. Наша цель – выявить некоторые элементы проектирования, которые , на наш взгляд, присущи структуре «Орфических игр».

Режиссер-постановщик, автор проекта Борис Юхананов определяет свое произведение как «новый виток новопроцессуального проектирования»²⁶¹. Проектирование в традиционном смысле нацелено на создание проекта, то есть на получение конкретного результата. У проекта всегда есть начало и завершение. Культурный проект нацелен, как уже говорилось, на «гуманизацию среды обитания и образа жизни»²⁶², то есть имеет конкретную цель и обладает социокультурной ценностью.

Б. Юхананов использует проектирование для создания художественного произведения, которое развивается обособленно от общества и не несет никакой ответственности перед ним. Кроме того, новопроцессуальный проект не предполагет конечной прикладной цели. Художественная цель, которую ставит для себя Б. Юхананов – снять оппозицию между драматическим и перформативным, чтобы создать универсальный потенциал проекта²⁶³.

В процессе работы над проектом выработалась своя лексическая система. Это слова: «панк-макраме», «паутина» (первый уровень плетения «макраме»²⁶⁴), математические понятия «изоморфизм», «биекция», «инъекция», «сюръекция», музыкальный термин «изоритмия». Перечисленные термины, понятия и неологизмы в проектировании являются смысловыми константами, которые диктуют структуру проекта.

«Орфические игры» – проект с нелинейной структурой, предполагающий равноценность всех участников и элементов. Б. Юхананов руководствуется методом «корректирующего воздействия»²⁶⁵ – не диктует свою волю, а направляет движение структуры. Это соответствует принципу «макраме» – слово, вынесенное в название проекта. Принцип «макраме» подразумевает узлы, «фиксированные точки», между которыми – свободное пересечение нитей. Участниками также используется метафора «подвижная кристаллическая структура»²⁶⁶. К примеру, смысловыми узлами являются миф, тексты Ж. Ануя и Кокто, которые держат подвижную структуру. Действие же может двигаться по разным траекториям, с помощью разных техник, претерпевая самые разные трансформации²⁶⁷. Нелинейность делает коммуникативный метод определяющим. Если продолжать использовать терминологию синергетики, понимая ее, подобно Б. Юхананову²⁶⁸, «метафорически»²⁶⁹, проекту свойственна самоорганизация, подвижность, вариативность, открытость, непредсказуемость²⁷⁰. Участники работали «и как режиссеры, и как актеры, и как художники»²⁷¹. У композиторов и художников была своя смысловая сетка (тот же принцип «макраме»), которую они накладывали поверх режиссерских и актерских работ. Благодаря такому разнообразному нелинейному взаимодействию людей, подходов, художественных тканей проект приобретал свою структуру: 12 спектаклей, состоящих из 33 актов, идущих 6 дней подряд. Живая, подвижная ткань проекта подразумевает участие непрофессиональных актеров и режиссеров. За этим стоит две идеи: 1) любой может стать участником новопроцессуального искусства и раскрыть потенциал своей личности, 2) профессионализм в данном случае не играет определяющей роли, так как цель проекта находится в иной плоскости. На территории проекта участники переживают глубинный опыт погружения в миф об Орфее, нежели зрители.

Альтернативой метафоре «макраме» является математический принцип изоморфизма или «обратимого отображения между двумя множествами, наделенными структурой»²⁷². В рамках художественного произведения «Орфические игры» это означает отражение структуры и отдельных элементов мифа об Орфее в 33 актах «Орфических игр». Миф «размыкается», и в его пространстве творится новый миф²⁷³.

Как любое проектирование, проектирование «Орфических игр» подразумевает «изменение парадигмы собственного мышления»²⁷⁴. Подобный проект позволяет выйти за границы собственных стереотипов, о чем говорят участники «игр» в своих интервью и рецензиях²⁷⁵.

Мы не претендуем на освещение всех элементов проектирования, присущих структуре «Орфических игр». Однако, исходя из вышеперечисленных данных, становится очевидным, что проект «Орфические игры» может стать предметом научного исследования не только через призму теории проектирования, но также и через призму синергетики.

 

 

 

Заключение

Технологизация общества в эпоху постмодерна приводит к глобальной перестройке театральной институции как на структурном, так и на содержательном уровне: театр «расширяется» в пространстве благодаря медиатизации, медийное пространство театра увеличивает взаимозависимость социальных субъектов²⁷⁶. Социокультурные институты прошлого столетия были дискретны. Сегодня появление нового общественного объединения невозможно представить без его включения в общее медийное пространство. «Электротеатр Станиславский» является частью глобального медиапространства, внутри которого формирует свое медийное пространство.

На примере «Электротеатра Станиславский» мы исследовали взаимодействие двух феноменов: культурное проектирование и медийное пространство и пришли к выводу, что процесс медиатизации и культурное проектирование оказывают друг на друга взаимное воздействие. В культурном проектировании коммуникативный метод является базовым. В медийном пространстве «Электротеатра Станиславский» коммуникация представлена двумя видами: непосредственная и опосредованная. При опосредованной коммуникации в культурном проектировании активно используются медиатехнологии. Медийное пространство театра, в свою очередь, влияет на структуру культурных проектов.

В связи с «возрастающей дифференциацией, связанностью, вездесущностью, высокими темпами инноваций и передачи данных»²⁷⁷ культурное проектирование становится одним из ведущих методов создания гармоничной среды внутри театральной институции. Метод культурного проектирования стимулирует развитие социокультурной среды «Электротеатра», которая, в свою очередь, является питательной почвой, на которой вырастают художественные проекты театра. Культурное проектирование из имеющихся элементов, которые предоставляет среда и сообщество людей, позволяет создать новые ценности, новое качество жизни, делая жизнь комфортней, а реализацию культурных и художественных целей эффективней в век глубокой медиатизации.

 

 

Библиографический список

 

Азаренко С. А. Рузавин Г. И. Флиер А. Я. Бернштейн В. С. Александров А. В. Коммуникация. / Гуманитарная энциклопедия: Концепты [Электронный ресурс] // Центр гуманитарных технологий, 2002–2019 (последняя редакция: 23.04.2019). URL: https://gtmarket.ru/concepts/7132

Андрейкина М. Электротеатр «Станиславский». Case Study. // Театр. №31, 2017. http://oteatre.info/elektroteatr-stanislavskij-case-study/

Берман Н. «Театр вне закона любви существовать не может». 07.11.2014. [Интервью с Б.Юханановым]. [Электронный ресурс]. URL: https://www.gazeta.ru/culture/2014/11/07/a_6292237.shtml

Бирюков С. Принц и драконы. 13.11.2015. [Электронный ресурс]. URL: http://www.trud.ru/article/13-11-2015/1330993_prints_i_drakony.html

Болотов Ю. «Взял мяч – фигачь»: Как Wowhaus стали самыми известными архитекторами собянинской Москвы. 2.04.2015. [Электронный ресурс]. URL: https://www.the-village.ru/village/city/architecture/178775-such-wowhaus

Борис Юхананов: каждый сегодня должен найти вектор в тумане. [Интервью с Б.Юханановым]. 26.01.2015. // Коммерсант. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kommersant.ru/doc/2654112

Вартанова Е. Л. Медиасистема России. М., 2015

Вилисов В. Пять дней на роды. 7.11.2018. [Электронный ресурс]. URL: https://lenta.ru/articles/2018/11/07/orgames/?fbclid=IwAR373VJ4fLIqs2WOn6nCjLZeI7Kq8_7J-hkYK90SpSgXOH6kbkh9NR37Ffs.

Воге П.Н. Богопознание как самопознание (Штрихи философии Григория Померанца) // Общественные науки и срвременность. 2014. №2. С. 107. [Электронный ресурс]. URL: http://ecsocman.hse.ru/data/2015/11/28/1250991287/98-112(Voge).pdf.

Вольфган Э. Время медиа: понятия, археология, наука. / Медиа: между магией и технологией. Сосна Н., Фёдорова К. (ред.). М., 2014.

Генисаретский О. И. Деятельность проектирования и проектная культура. Предисловие к неизданной книге о проектной культуре, 1994 год. // Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. 15.03.2007. URL: https://gtmarket.ru/laboratory/expertize/2007/2692

Генисаретский О. И. О проектности. 14–15 марта 2001 года. // Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. 27.07.2009. URL: https://gtmarket.ru/laboratory/expertize/6119

Глазычев В.Л. Методология проектирования. [Электронный ресурс]. URL:http://www.glazychev.ru/courses/lecture_metodology_projecting.htm

Гуковская А. «Орфические игры. Панк-макраме». Гид для зрителя или как смотреть новопроцессуальный проект Электротеатра Станиславский. 29.10. 2018. https://pluggedin.ru/open/orficheskie-igry-pank-makrame-gid-dlya-zritelya-ili-kak-smotrety-novoprocessualynyy-proekt-elektroteatra-stanislavskiy-13149

Гуреева А.Н. (2017) Междисциплинарность теоретических концепций в российских и зарубежных исследованиях процесса медиатизации // Медиаскоп. 2017. Вып. 4. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/2388

Давыдова М. Купи слона! 30.06.2017. [Электронный ресурс]. URL: https://www.colta.ru/articles/theatre/15284-kupi-slona

Давыдова М. Электротеатр у микрофона. 23.02.2018. [Электронный ресурс]. URL: http://www.cultradio.ru/brand/episode/id/60430/episode_id/1694436/

Джери Д., Джери Д. Большой толковый социологический словарь. М.,1999.

Джурова Т. Путешествие на край ночи и обратно. // Петербургский театральный журнал. №1 [79]. 2015. [Электронный ресурс]. URL: http://ptj.spb.ru/archive/79/process-79/puteshestvie-na-kraj-nochi-i-obratno-79/

Дзялошинский И.М. Медиаобразование: работа с текстами или умение ориентироваться в медиапространстве? // Сб. Медиаобразование 2013. Сборник трудов Международного форума конференци. 2013.

Дирекция образовательных программ. [Электронный ресурс]. URL: http://www.dopcult.com/contemporarytheatr

Должанский Р. Борис Юхананов: каждый сегодня должен найти вектор в тумане. 26.01.2015. [Интервью с Б.Юханановым].[Электронный ресурс]. URL: https://weekend.rambler.ru/places/28860837-boris-yuhananov-kazhdyy-segodnya-dolzhen-nayti-vektor-v-tumane/

Жилавская И.В. Классификация медиа: понятия, проблемы, критерии. // Вестник Волжского университета имени В.Н. Татищева №4, том 2, 2016.

Зинцов О. Видео в театре: инструмент и метафора. // Искусство кино №5, май. 2011. URL:http://old.kinoart.ru/archive/2011/05/n5-article13

Золина И. Проще говоря. 18.01.2019. Мы все актеры: год театра в России. Радио Sputnik. [Электронный ресурс]. URL: https://ria.ru/20190118/1549554005.html

Золотой Осел. Разомкнутое пространство работы | Юхананов. 22.12.2017. URL: https://syg.ma/@inner-emigrant/zolotoi-osiel-razomknutoie-prostranstvo-raboty-iukhananov

Из интервью автора с Матвиенко К. 26.03.2019.

Интервью с создателями ЛабораТОРИИ Борисом Юханановым и Григорием Зельцером. 2004. [Электронный ресурс]. URL:http://laboratoria2.ru/intervyu-s-sozdatelyami-laboratorii-b/.

Ионеско Э. Есть ли будущее у театра абсурда? Выступление на коллоквиуме «Конец абсурда?» // Театр абсурда. Сб. статей и публикаций. СПб., 2005. C. 194;

Исследование GFK: Проникновение Интернета в России. Москва, 15.01.2019. [Электронный ресурс]. URL: https://www.gfk.com/ru/insaity/press-release/issledovanie-gfk-proniknovenie-interneta-v-rossii-1/

Камень в ботинке: может ли искусство быть удобным? 24.01.2019. [Дискуссия с Б.Юханановым, А. Осмоловским]. [Электронный ресурс]. URL: https://www.colta.ru/articles/specials/20316-kamen-v-botinke-mozhet-li-iskusstvo-byt-udobnym

Каминская Н. Электротеатр Станиславский в действии. //Сцена. 2015. №1(93).

Кановка А. Новые «Электротеатр Станиславского» и Лужнецкая набережная от Wowhaus. [Электронный ресурс]. URL: http://www.archipeople.ru/index/index_1166.html.

Кириллова Н.Б. Медиакультура от модерна к постмодерну. 2-е изд.; перераб. и доп. – М.: Академический Проект, 2006.

Кирия, И. В., Новикова, А. А. История и теория медиа: учебник для вузов «Высшая школа экономики». — М.: Изд. дом. Высшей школы экономики, 2017.

Киселев А. Сандалов Ф. «Мы шпионы параллельной реальности»: как устроен мир Бориса Юхананова. [Электронный ресурс]. URL: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/my-shpiony-parallelnoy-realnosti-kak-ustroen-mir-borisa-yuhananova/.

Ковальская Е. Три года условно. Как проводить театральные конкурсы. // Театр. №13-14., 2013. http://oteatre.info/tri-goda-uslovno-kak-provodit-teatralnye-konkursy/.

Кретова Е. В «Электротеатре» состоялась премьера мюзикла «Парасомнии». 25.11.2018. [Электронный ресурс]. URL: https://www.mk.ru/culture/2018/11/25/v-elektroteatre-sostoyalas-premera-myuzikla-parasomnii.html.

Кретова Е.В. Рай для голого короля. // Планета красота. 2015. №5/6.

Курилов А.Е. Структуры и механизмы функционирования новостного поля (на примере тройки крупнейших информационных агенств России) // Вестник РУДН, серия Литературоведение. Журналистика, №4. 2015.

Кушнарева И. Как понимать «Орфические игры». 30.05.2018. [Электронный ресурс]. URL: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/05/30/771218-orficheskie-igri

Лазарева Е. Сергей Зуев: методология и культурное проектирование. // ХЖ. 48/49. 2003. URL: http://xz.gif.ru/numbers/48-49/zuev/.

Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013.

Лисин Д. Страсти по Ослу. 10.07.2016. [Электронный ресурс]. URL: http://oteatre.info/strasti-po-oslu/.

Луков В. А. Социальное проектирование: учеб.пособие. М., 2007.

Луков В. А. Тезаурусная концепция социального проектирования // Гуманитарное знание: тенденции развития в XXI веке. В честь 70-летия Игоря Михайловича Ильинского М., 2006. URL: http://www.zpu-journal.ru/gumtech/projection/articles/2007/Lukov/3/.

Раш М. Новые медиа в искусстве. М., 2018.

Макаров О. Как устроен «Электротеатр Станиславский». [Интервью с С. Котовым]. [Электронный ресурс]. URL: https://www.popmech.ru/technologies/405262-kak-ustroen-elektroteatr-stanislavskiy/

Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. М., 2003.

Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

Маркетинговый словарь. [Электронный ресурс]. URL: http://www.marketch.ru/marketing_dictionary/marketing_terms_n/naming/.

Марков А. П., Бирженюк Г. М. Основы социокультурного проектирования: учеб. пособие. – СПб., 1997.

Мартынов В. О проекте. // Новое пространство Театра Наций. [Электронный ресурс]. URL:http://newspacemoscow.ru/about.

Матвиенко К. «Разговоры беженцев» и другие признаки театральной Европы. 18.11.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://www.gazeta.ru/culture/2016/11/17/a_10341359.shtml

Матвиенко К. Важно не имя, а стратегия. [Электронный ресурс]. URL: https://lenta.ru/articles/2013/07/05/teatrstanislavskogo/.

Матвиенко К. Практика делать будущее. // «МИТ-инфо». №2 (35). 2016.

Мифология медиа. Опыт исторического описания творческой биографии. Алексей Исаев (1960—2006). — М., 2013.

Можейко М. А. Синергетика. / Гуманитарная энциклопедия: Концепты[Электронный ресурс] // Центр гуманитарных технологий, 2002–2019(последняя редакция: 23.04.2019). URL: https://gtmarket.ru/concepts/6876.

Монастырева О. В. Медиапространство: обзор представлений и подходов к пониманию // Вестник АмГУ. 2010. Вып. 50. URL: https://vestnik.amursu.ru/wp-content/uploads/2017/12/N50_10.pdf.

Николаева Н. «Театр учит людей умнеть». [Интервью с П. Рудневым]. [Электронный ресурс]. URL: https://special.theoryandpractice.ru/rudnev.

Ним Е.Г. Медиапространство: основные направления исследований // Бизнес. Общество. Власть. 2013. No 14. С. 31-41. Или: Медиа. Информация. Коммуникация. 2013. №7.

Новая философская энциклопедия в 4-х томах / Научно.-ред. совет: В. С. Стёпин, А. А. Гусейнов, Г. Ю. Семигин, А. П. Огурцов. М., 2000. Т.2., Т.3.

Ожегов С. Словарь русского языка. М., 2004.

Павлов А. Постмодернизм. 5.02.2019. [Электронный ресурс]. URL:https://postnauka.ru/video/91978.

Павлович Б. Теория и практика горизонтального театра. Лекц. Московский Художественный театр имени А.П. Чехова. Мастерские МХТ. 05.02.2018.

Пирогов С. В. Социальное прогнозирование и проектирование: учебное пособие. М., 2017.

Порчайкина Н.В. Выставка современного искусства как система: пространство – экспонат – человек: дис. искусст.: 17.00.04 / Порчайкина, Наталья Викторовна; Сибирский федеральный университет. Барнаул, 2013. 201 с. http://www.dissercat.com/content/vystavka-sovremennogo-iskusstva-kak-sistema-prostranstvo-eksponat-chelovek.

Перетрухина К. Нужный театр. Манифест художника. 26. 07. 2016.

URL:https://www.colta.ru/articles/theatre/11874-nuzhnyy-teatr-manifest-hudozhnika

Поспелов П. Александр Белоусов написал и поставил в Электротеатре «Станиславский» оперу «Маниозис». // Ведомости. 16.10.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2016/10/16/661139-belousov-elektroteatre-maniozis.

Пресс-релиз. Закрытие сезона 2017/2018. 27. 07. 2018. URL: https://electrotheatre.ru/repertoire/spectacle.htm?id=442.

Программка «Орфических игр».

Райкина М. Борис Юхананов теперь ставит на "Золотого осла".04.05.2016. [Электронный ресурс]. URL:https://www.mk.ru/culture/2016/05/04/boris-yukhananov-teper-stavit-na-zolotogo-osla.html.

Ренанский Д. Искусство как прием. 24.01.2018. [Электронный ресурс]. URL: https://www.colta.ru/articles/theatre/17154-iskusstvo-kak-priem.

Розин В. М. Социокультурное проектирование и программирование. Лекция. 5.06.1998. // Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. 08.11.2007. [Электронный ресурс]. URL: https://gtmarket.ru/library/articles/1437.

Руднев П. [Электронный ресурс]. URL: https://pavelrudnev.livejournal.com/2224580.html.

Рутковский В. Пой, Орфей, пой. 25.10.2018. [Электронный ресурс]. URL:http://www.coolconnections.ru/ru/blog/posts/6b131dde-72f3-4dc4-8203-1a3180b1eaf5.

Курдюмов С.П., Князева Е.Н.. Синергетика: начала нелинейного мышления. [Электронный ресурс]. URL: http://spkurdyumov.ru/what/sinergetika-nachala-nelinejnogo-myshleniya/.

Сальникова Е. В. Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические ракурсы. М., 2017.

Сине Фантом. №5-6. 25 марта – 25 апреля 2019.

Смородинова Е. «Мы открыли открытость». [Интервью с Б. Юханановым] // Ведомости. 13.04.2018. [Электронный ресурс]. URL: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/characters/2018/04/13/766589-otkrili-otkritost.

Создание новых миров: Борис Юхананов о проекте «ДАУ». [Видеоинтервью с Б.Юханановым]. 22.04.2019. [Электронный ресурс]. URL: https://borisyukhananov.ru/now/?id=223.

Сперанская Н. «Орфические игры» глазами философа. 8.01.2019. [Электронный ресурс]. URL: https://syg.ma/@natella-speranskaja/orfichieskiie-ighry-ghlazami-filosofa.

Суранова М. Борис Юхананов: «Я постоянно ощущаю параллельную реальность». // Известия. 31.07.2017. [Электронный ресурс]. URL: https://iz.ru/625036/marina-suranova/boris-iukhananov-ia-postoianno-oshchushchaiu-parallelnuiu-realnost.

Тимофеева Л. [Электронный ресурс]. URL: https://borisyukhananov.ru/worlds/?id=2.

Тощенко Ж. Т., Аитов Н. А., Лапин Н.И. Социальное проектирование. М., 2001.

Тульчинский Г. Л., Шекова Е. Л. Менеджмент в сфере культуры: Учебное пособие. СПб., 2009.

Уайлд О. Портрет Дориана Грея. Пред. [Электронный ресурс]. URL: http://book-online.com.ua/read.php?book=478.

Устинов А., Райгородский П. Глаз истории. // Музыкальное обозрение. № 4-5 (397-398) 2016.

Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Пер. с нем. Н. Кандинской, под общ. ред. Д.В. Трубочкина., М., 2015.

Фридман Дж. Борис Юхананов в пространстве и времени. [Электронный ресурс]. URL: https://www.borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=10981.

Хассан И. К концепции постмодернизма. // Постмодернистского переворот. 1987. [Электронный ресурс]. URL: http://culturolog.ru/content/view/2765/68/.

Хитров А. Time-specific theatre. // Театр. 2016. №23. [Электронный ресурс]. URL: http://oteatre.info/time-specific-theatre/.

Хитров А., Киселев А. Каким бывает современный театр? Путеводитель. URL: https://yandex.ru/promo/yavteatre/theater_types_guide.

Хруль В. М. Материалистическая феноменология как новый подход к пониманию медиатизации (Рецензия на книгу: Couldry N. and Hepp A. The Mediated Construction of Reality. Polity: Cambridge, 2017) // Медиаскоп. 2018. Вып. 3 . Режим доступа: http://www.mediascope.ru/2482.

Шалина Е. Анатомия современного театра. [Электронный ресурс]. URL: https://www.archplatforma.ru/?act=1&nwid=3725.

Шевченко Н. Игра с неизвестным Исходом. // Курбасовские чтения. 2010. С. 146-163. [Электронный ресурс]. URL: http://you-mir.ru/igra-s-neizvestnym-iskhodom.

Шелонаев С.И. Медиапостранство:структура и распределение социального капитала медиа-агентов.// Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2011. URL: https://cyberleninka.ru/article/v/mediaprostranstvo-struktura-i-raspredelenie-sotsialnogo-kapitala-media-agentov.

Шимадина М. Борис Юхананов: артисты нашего театра готовы к самым разным встречам. Интервью. // Театральная афиша. 2015. №2 (166).

Шимадина М. Три чуда Бориса Юхананова. Петербургский театральный журнал. 2. 02. 2015. Электронный ресурс. http://ptj.spb.ru/blog/tri-chuda-borisa-yuxananova/.

Электротеатр открыл Театральный двор премьерой оперы «Галилей». // Музыкальное обозрение. 20.07.2017. [Электронный ресурс]. URL:https://muzobozrenie.ru/e-lektroteatr-otkry-l-teatral-ny-j-dvor-prem-eroj-opery-galilej/.

Электротеатр. [видеозапись]// YouTube. 6.01.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=pVkEVLY3Bjs.

Юхананов Б.Ю. Создаю миры. Радио «Свобода». https://www.svoboda.org/a/28790246.html.

Юхананов Б.Ю. Электротеатр у микрофона. 23.09. 2016. URL: https://www.borisyukhananov.com/archive/item.htm?id=3553.

Юхананов Б.Ю. Золотой осёл: разомкнутое пространство работы. М., 2016.

Bazargani D.T., Larsari V.N. “Postmodernism”: Is the Contemporary State of Affairs Correctly Described as ‘Postmodern’? // Journal of Social Issues & Humanities. January 2015. Vol. 3. Iss. 1. P. 89–96. URL: http://gefter.ru/archive/14194.

Couldry N. and Hepp A. The Mediated Construction of Reality. Cambridge: Polity Press. 2017: 34-56.

Hepp A. The communicative figurations of mediatized worlds: Mediatization research in times of the ‘mediation of everything’ // European Journal of Communication 28(6).

Livingstone SM (2009) On the mediation of everything. Journal of Communication, pp. 1–18.

Stults, R. (1986). Media Spaces (Technical report). Xerox PARC.

URL: https://recyclemag.ru/about.

URL: http://terme.ru/termin/nelineinost.html.

URL: http://wowhaus.ru/design/theatre-stan.html.

URL: http://www.goldenmask.ru/spect_1713.html.

URL: https://electrotheatre.ru/electrozone/index.htm.

URL: https://electrotheatre.ru/static/files/159d1073f51c23.pdf //.

URL: https://weekendagency.ru/electrotheatre.

URL: https://www.pmi.org/pmbok-guide-standards/foundational/pmbok.

URL:http://you-mir.ru/«chto-eto-ni-znachilo…».