ТЕАТР ТЕАТР

Конечной целью театра не является спектакль как таковой – одна из основ концепции новопроцессуального искусства, которую на протяжении всей своей художественной жизни развивает Борис Юхананов. В этой концепции финал не связан с пределом, а лишь определяет стадию. Целиковость или «готовность» спектакля не подчинены логике генеральной репетиции или премьеры, они различаются постепенно. От стадии к стадии сценическое представление переживает метаморфозы, предлагая воспринимать его как эволюционный проект, как путешествие, как абсолютный статус существования театра с мерцающими границами спонтанного и репетитивного, реальности и искусства. Спектакль раскрывается многомерным полотном, растянутым вдоль времени, окрашенным разными настроениями и переживаниями, интертекстуальными смыслами реализованного и потенциалами, сокрытыми в невоплощенном.

О своих университетах Юхананов – ученик Эфроса и Васильева - рассказывает в небольшой автобиографии «Уникальный курс», там же упоминает о ранних акциях и перформансах, студенческих спектаклях. Собственно, одной из акций режиссера можно назвать само поступление в ГИТИС. Получив диплом актера в Воронежском институте искусств, отслужив в армии, преодолев эмигрантские настроения, он сделался затворником и молчуном, чтобы поступить на «уникальный курс». Как «механический перформанс» режиссер описывает начальную версию одного из первых своих спектаклей «Версальский экспромт» (по одноименной пьесе Мольера), работу над которым начал в ГИТИСе в 1982 году.

1 апреля 1986 года балансировавший на грани катастрофы вольный, отстегнутый, отпущенный в один из двориков всегда шумного московского Арбата показ спектакля «Мизантроп» ознаменует официальное рождение «Театра Театра» – первой независимой театральной группы в России. Тем более, что манифест для нее был написан еще в 1984 году – «33 тезиса к театру подвижных структур». Здесь под выдвинутой Юханановым формацией театра подвижных структур подразумевался вариативный театр, где в разборе драматического текста предлагается несколько версий, логик его прочтения. Тогда актер ведет свою игру из целого ряда возможностей, куда он может направить действие. Это такой способ договора фактически без договора – «театр авантюры», в котором все может развалиться, если, например, партнер не подхватит, не различит выбранные возможности, или же, наоборот, могут открыться совершенно неизвестные потенциалы актерской индивидуальности и текста, вверенного ей. Актер здесь – автор своей роли. В этом предложении свободного движения чувствуются параллели с Васильевым, но в целом «Тезисы» зафиксировали и грядущее расставание с его режиссерским методом. В театре подвижных структур – подвижная мизансцена, которая обеспечивается вариациями внутри разбора. Спектакль может вбирать в себя смеси текстов разных форм, при этом все они будут структурированы, как непрерывная линия со множеством самоответвлений и переплетений – театральная вязь, единство, записанное как множество.

В этом манифесте Юхананов в каком-то смысле классифицирует способы взаимодействия с маской, усиливая и дополняя концепцию Юнга об архетипе, перенося ее в театр. Режиссер определяет маску как предельное существование актера в момент игры. Каким будет качество этого существования зависит от того или иного способа взаимодействия с ней, будет ли это традиционная маска, социальная, отражающая, «маска как преодоление индивидуальности». В этих тезисах Юхананов переосмысливает, «театрализирует» юнговскую теорию врожденных психических структур, архаики человеческого подсознания, откликающегося на символику фольклорного обряда, мифа, ритуала. Отсюда – маска, определяемая как «попытка вечности», «экспорт себя в будущее». Обнаружить свою личность в маске – путь «Театра Театра».

«Театр подвижных структур» Юхананова, отрицавшего на этом этапе классические приемы «закрепления» и «повтора», предлагает искать новый стиль в пробах и репетициях, проходя сквозь несовершенства и «нависающий провал». В этой провокативной позиции таятся два принципа, которые в определенный момент станут ключевыми в практике новопроцессуального театра Юхананова: отрицание режиссера как тоталитарной фигуры и превалирующая роль перипетий постановочного процесса в формировании образа будущего спектакля. «Произведение таит в себе процесс своего создания» - это практически финальный, 31-й, тезис манифеста «Театра Театра», определяющий легитимным любование табуированной в театре территорией, доверяющий ему, любованию, быть проявленным.

Неофициальное рождение «Театра Театра» Юхананов связывает с написанием манифеста «33 тезиса к театру подвижных структур». В репетиционных дневниках «Мизантропа» различаются замыслы «подвижных мизансцен», в которые вторгаются их же собственные вариации, предложенные как музыкальные интермедии, например. В более ранний, чем арбатская вариация, показ спектакля Эфросу в Театре «На Таганке» (1985 год) была включена мизансцена с Моцартом и Сальери, которых играли Константин Кинчев и Юрий Наумов. Сам Мольеровский текст трактовался как аллюзия на поколение, которому принадлежали создатели спектакля. В конфликт французских аристократов была вписана история последнего пира разваливающейся империи и обреченность ее последнего поколения: «Нам невозможно выпутаться из путаницы, в которой мы оказались, нам предстоит запутываться дальше!» (Б. Юхананов. «Мизантроп». Репетиционный дневник. Неопубликованный архив).

Судьба у «Мизантропа» не очень складывалась: сначала он не понравился Эфросу, потом Юхананов продолжил работать над ним в формате открытых репетиций в Питере и Москве, последний раз целиком он был показан на Арбате весной 1986 года. Можно сказать, что существовали три его вариации: представленная Эфросу на студенческом показе, «арбатская», созданная при участии сокурсников, и питерская, игравшаяся с актерами «Театра Театра». Летом 1986 года магистры «Театра Театра» (Никита Михайловский, Борис Юхананов, Евгений Калачёв, Анжей Захарищев фон Брауш, Иван Кочкарёв) приняли резолюцию о его рождении. Одновременно с этим был организован печатный орган «Журнал Журнал», назначением которого стало обеспечение теоретической базы деятельности «Театра Театра», развивавшейся первое время преимущественно в Ленинграде.

Первая независимая театральная группа в секунду стала центром притяжения андеграундной культуры: музыканты, художники, поэты, искусствоведы так или иначе участвовали в деятельности «Театра Театра» практически всю вторую половину 80-х. В ДК санатория для ветеранов партии на Каменном острове в Ленинграде, где располагалось одно из убежищ группы, не только репетировали, но проводили акции, хэппенинги и перформансы совместно с известными представителями арт-подполья, формулировали эстетические концепты движения «новой эротики», организовывали новоаристократические балы, окончательно разрывая связи с укладом корчащейся советской империи. Здесь устраивал выставки Тимур Новиков, появлялся Цой, Адасинский осуществлял тренинги с актерами.

«Театр Театр» стихийно вторгался в бытийные течения города. Одно из художественных звеньев независимой группы - «Квартет спонтанной поэзии» - устраивало акции «спонтанной поэзии». В общественном транспорте, в раздевалках катков, просто на улице на прохожих вдруг обрушивалась импровизация или заранее заготовленный поэтический текст. Отдельное подразделение «Театра Театра» - Театр ужаса «Doors» - мог с той же внезапностью ошеломить интермедией в духе сцены из триллера или фильма ужасов. Особенного эффекта Театр ужаса достигал, оказываясь в пространствах ленинградских квартир (отсюда и получил свое второе имя – Квартирный театр), где любой дверной проем становился «сценической площадкой» для стремительно развивавшейся и разыгрывавшейся страшной истории с участием зомби-монстров, сочинявшейся на ходу.

Магистры «Театра Театра» организовали Академию болтологии, где ими изучалась технология болтологической речи, речи, в которой отсутствуют какие-либо связи, кроме разве что синтаксических. Это не было акынством, или даже потоком сознания – это была речь, выскальзывающая из-под смысла, не нацеленная на производство идей, но индуктивно обнаруживающая их. В Академию принимался тот, кто мог порождать болтологическую речь в течение часа, кто умудрялся «прогнать телегу на час». Для своих занятий «академики» организовывали специальные вечера. В лингвистических играх магистров «Театра Театра» отразились настроения 80-х, связанные с усталостью от идеологий, захвативших культуру, театр, человека, его речь. В Академии болтологии как акция проговаривалась смерть закрепощенного слова, смерть несвободного языка.

В спонтанных акциях «Театр Театр» взрывал реальность, пространство, уклад троллейбуса или уличного закоулка, изменял, перекодировал их и, безусловно, в то непростое время запечатлевался на суровых лицах горожан (отдельные фрагменты этих акций и реакции на них можно увидеть в видеоромане «Сумасшедший принц»). Спонтанность и репрезентация здесь не просто встречались, они в буквальном смысле образовывали взрывную волну, вторгаясь в интимные зоны пребывающих в инерции бытийного потока прохожих. «Театр Театр» сознательно оказывался за пределами театрального здания, там, где случайный человек становился зрителем неожиданно для самого себя. Организовывая «непреднамеренные» пространства, он в естественное внедрял искусственное. Лингвистические игры Академии болтологии в определенном смысле тоже отталкивались от спонтанности, невозможности предопределить дальнейшее. В эти времена Юхананов как раз разрабатывал стратегию индуктивных игр, где правила придумываются в течение игры. Если сильно утрировать, это когда спонтанное превращается в репрезентативное в процессе игры, пробы, репетиции – случайность может стать ритуалом, системой, законом, по которым дальше будет развиваться тема или действие, незапланированное становится частью процесса, оказывается внутри четко разработанной структуры. Так и «подвижная» мизансцена может состоять из разных этюдов, сценок, импровизаций, но при этом все в ней будет подчинено единой структуре, гармонии смысла и соотносимого с ним актерского существования.

Осенью 1986 года, продолжая взрывать границы между жизнью и искусством, Юхананов с «Театром Театром» открыл для зрителя репетиции спектакля «Монрепо», состоявшего из коллажа сценок по текстам Набокова, Бродского, сюда же вошли фрагменты из мольеровского «Мизантропа», работу над ним «Театр Театр» продолжал. По сути, «Монрепо» был первым в России иммерсивным спектаклем, вовлекавшим в театральное приключение. Помимо литературных текстов там игрались сцены, основанные на подлинных историях из жизни. Тогда, в 86-м году зрители оказывались в ситуации путешествия внутри спектакля. Их встречал проводник (в его роли выступал сам Юхананов) подводил к заброшенному дому, особняку. Дальше в его сопровождении зрители бродили по комнатам, в каждой из которых непрерывно разыгрывалась какая-либо сцена. Проводник освещал помещение фонариком, выхватывая происходящее практически из темноты. Иногда группы зрителей пересекались, удваивая эффект присутствия, разрушая привычные границы восприятия спектакля.

В финале «Монрепо» проводник провожал «гостей» особняка на башню, где в окне виднелась часть крыши. С нее Никита Михайловский, одетый в белый плащ, читал «Рождественский романс» Бродского и бросался вниз. Когда зрители, ошеломленные тем, что казалось трагическим происшествием, выглядывали из окна, они видели человека в таком же белом плаще, скрывающегося в переулках. Естественно, «самоубийство» было разработанным трюком. Проводник исчезал, и зрителям приходилось выбираться на улицу сквозь опустевший, замерший дом. Иногда во дворе их ждали актеры, расположившись у костра с гитарами и глинтвейном. В финале, проходя по помещениям обезлюдевшего здания, зритель двигался уже по обнуленной территории, нейтральной и неуютной. И здесь снова сталкивались две реальности – та, которая была до, подлинная живая, и та, которая оказалась после и превратила все произошедшее путешествие в мираж.

Спектакль «Монрепо» родился из легенды, связанной со знаменитым выборгским пейзажным парком. Юхананов увидел в нем образ театра как ландшафта. За красотами искусственно созданного пространства, проступала жизнь человека, когда-то его создавшего, прогулка по парку словно бы оборачивалась путешествием по другой жизни. В соавторстве с Юрием Хариковым сочинился целый миф о Принце и его заповедной «стране» Монрепо, который станет не только образом для спектакля, но и сюжетом для сценария и небольшого романа.

В «Монрепо» впервые зазвучала архитектоническая идея театра как территории разнообразных ландшафтов-проектов, располагающихся в некой цельности, едином теле растянутого во времени процесса. Как альтернативу театру-дому, театру-школе Юхананов предложил театр-архитектонику, где каждая новая фигура композиции проявляется постепенно. Вот открылся «Парк», по которому прогуливается Принц, который через секунду (в 1987 году) станет Черным Лисом, завлекающим в новое, еще более запутанное путешествие по «Лабиринту», в начале 90-х трансформируется в Гуманоида Иванова, выращивающего в таинственном «Саде» нездешних неуничтожимых существ… А пока - «Монрепо», где в работе начинает проступать еще один важный концепт – мир-миф – мифологизация основного для будущего спектакля-проекта сюжета, мифологизация, точнее сказать, ритуализация процесса постановочной деятельности. В полном объеме эта новопроцессуальная стратегия проявится в проекте «Сад». В работе над «Монрепо» она была открыта Юханановым, но еще не была до конца сформулирована.

Следующим спектаклем ленинградского периода «Театра Театра» стали «Хохороны» (декабрь 1986 года). В его основе пьесы Теннеси Уильямса «Говори со мной словно дождь и не мешай слушать» и Виктора Славкина «Картина», к ним были добавлены и импровизации на тему Альцеста из «Мизантропа». Здесь некрореалисты во главе с Евгением Юфитом делали перформанс «Самоповешение» и показывали свои фильмы. В спектакле было два пронзительных женских монолога – Маши-Ларисы Бородиной о смертельном одиночестве из Уильямса и Ады Булгаковой о пережитом насилии, в котором она использовала личные фотографии. «Хохороны» игрались в ленинградском Дворце молодежи.

Спектакль включал в себя сцены в жанре вербатим, который истерически стали обожать в нулевых. Юхананов продолжил исследовать границы, проходящие между искусством и жизнью. Здесь они были тщательно замаскированы среди почти кинематографических трюков с самоубийцей и мини-трагедий. Личные фотографии «документировали» мольеровский текст, истории личной катастрофы совмещались с классической драматургией. Театр оказывался на мерцающей границе жизни и репрезентации, где невозможно было различить, что является частью игры, а что связано с настоящими переживаниями актера, запланирован ли тот или иной жест заранее, или он возник в данную секунду. Несколько сцен из «Хохорон» сохранились в видеофильме «Особняк».

«Монрепо» был сыгран три раза, а «Хохороны» всего один. У «Театра Театра» постоянно отбирали забытые в ремонте дома, стоило только ему вдохнуть в них новую жизнь.

Во времена «Театра Театра», на рубеже 1986-1987 гг. был запущен еще один важный для будущего новопроцессуального искусства проект – ВТТВ – Всемирный Театр Театр Видео. В фильмах ВТТВ постановочное, организованное по предварительному сговору оказывалось на видео рядом с бытийным. Снятый видеоматериал в полном объеме существует в виде так называемых «матриц». На протяжении нескольких лет в «лабораториях» ВТТВ Юхананов создавал видеороман в тысячу кассет «Сумасшедший принц». В начале 80-х, во время армейской службы он написал роман «Моментальные записки сентиментального солдатика» (Б. Юхананов. Моментальные записки сентиментального солдатика, или роман о праведном юноше. – М.: БММ, 2015), где лишенная рефлексии, почти прагматичная фиксация жизни превращалась в жанровую игру, в которой литературный текст пишется жизнью. Тогда в ней постепенно начинает различаться композиция, нарративность, сюжетные перипетии. В каком-то смысле видеофильмы, которые создавались Юханановым в рамках проекта ВТТВ «Сумасшедший принц», развивали эту технику текстования реальности. Неслучайно одна из глав видеоромана была посвящена Райнеру Вернеру Фассбиндеру, кинорежиссеру, стремившемуся отобразить человеческую жизнь в ее предельных стадиях.

Каждый фильм видеоромана «Сумасшедший принц» сам по себе так или иначе отражает особый тип существования, в котором различимы и подлинная действительность, и дистанция к ней, репрезентированные в актерской игре, в том, что попадает в «поле зрения» камеры. Реальность здесь воспринимается как непрерывная линия, жизнь как текст, как вдохновенная речь. Она, оказываясь в рамках видеокадра, превращается в искусство.

Возможно, благодаря этим играм Юхананова в непрерывно текстуемую жизнь возникнет концепт театра-речи с его эвристическими основаниями. Здесь режиссер – курирующая, направляющая фигура, которая организовывает среду для актерской игры и вместе с актером участвует в разработке ее свойств. Это подхватываемая контролем спонтанность, подчиненное структуре, теме, но развивающееся свободно, подчас интуитивно.

Организованная среда, где проявляются свойства игры, где создается атмосфера спектакля и проступают его качества, немалую роль сыграла в спектакле «Наблюдатель» по одноименной пьесе Алексея Шипенко. Работа над ним началась еще в 1985 году в Москве. С этим спектаклем связан «московский период» «Театра Театра», участники которого влились в репетиции, можно сказать, уже второй редакции. Параллельно с этой работой в Москве «Театр Театр» инициировал многочисленные спонтанные акции совместно с разнообразными арт-группами.

«Наблюдатель» сначала создавался вместе с актерами Театра им. Моссовета. Для постановки пьесы, посвященной рок-музыке, ставшей в итоге гимном целому поколению, Юхананов создавал искусственную рок-группу. Актеры должны были научиться играть на музыкальных инструментах, освоить образ жизни рок-идолов. Руководство Театра им. Моссовета отказалось в какой-то момент покупать необходимое оснащение, и тогда, уже после серии репетиций в Ленинграде и в Москве, Анатолий Васильев предложил Юхананову возобновить работу над «Наблюдателем» в только открывшемся театре «Школа драматического искусства». В конце февраля 1987 года основной состав «Театра Театра», некоторые актеры из Театра им. Моссовета приступают к репетициям «Наблюдателя» в Москве в пространстве «Квартиры № 4».

Создание спектакля стало своего рода реконструкцией особой среды, целого образа жизни, поэтому его сохранившаяся запись все время мерцает подлинными энергиями: некоторые сцены были зашифрованы в песни, разыгрывались как блюзовые композиции, актеры внутри написанных драматургом монологов делились собственными воспоминаниями, связанными с рок-музыкой, накопившимися во время репетиций. Анекдот о «чукче», побывавшем на паре концертов группы «Аквариум» и организовавшем после этого новый коллектив «Кино», соседствовал с якобы реальной историей о наркомане, нанявшем художника, чтобы нарисовать на стене своей квартиры портрет Джимми Хендрикса и поставить рядом с ним «лампадку с гвоздикой». В мизансценах периодически возникали излюбленные среди участников «Театра Театра» индуктивные игры в «реверс» и в «замри!» - один герой спектакля мог заставить (отказаться было нельзя) другого героя повторить что-то или замереть до того момента, пока не услышит «отомри!». Семиотическое театра постоянно атаковывалось феноменологическим реальности. И, да, актеры сами себе аккомпанировали в сценах, где исполнялись рок-хиты.

Ленинградские приключения «Театра Театра» и его союзы с деятелями андеграунда, с представителями новой культуры стали частью исторического контекста для «Наблюдателя». Происходящее больше напоминало настоящий квартирник, постепенно проявляющий нависшую поколенческую катастрофу. Целый пласт музыкальной культуры, возникший в 60-х годах, манифестировавший судьбы и чаяния неравнодушной молодежи, воспевший трагическое и в чем-то жертвенное восприятие мира, к концу 80-х приближался к своему финалу, к трансформации, за которой проступала тотальная коммерциализация территории идеалистической борьбы и протеста.

В «Наблюдателе» музыкальная культура олицетворяла судьбу поколения. В этом спектакле наиболее конкретно за весь период «Тетра Театра» проявилась имиджевая стратегия, озвученная в манифестальных «33 тезисах». «Рок-площадка – царство имиджа», имидж – незафиксированная маска, миф, судьба, отправная точка для импровизации. Имидж здесь рассматривается как некие основания, уникальность, которые влияют на актерскую игру иногда больше, чем текст или репетиционная работа. Некоторые участники «Театра Театра» являлись проявленными фигурами, героями, «имиджами» в музыке, арт-среде, поп-культуре того времени.

Премьера «Наблюдателя» состоялась в 1988 году в Западном Берлине в рамках программы театра «Школа драматического искусства» («Портрет А. Васильева») на фестивале Berlin Festspiele. Там же Юхананов показывал фильмы «Сумасшедший принц. Игра в ХО» и «Сумасшедший принц. Фассбиндер» в кинотеатре «Арсенал». Позже после ссоры с Васильевым он снова лишается пространства для театра, хотя уже начинал репетировать свой репертуар: шекспировского «Гамлета», «Школу для дураков» по роману Саши Соколова и новую пьесу Шипенко «Смерть ван Халена».

«Наблюдатель» был последним спектаклем ПАРКового ландшафта, внутри которого располагались также «Мизантроп», «Монрепо», «Хохороны». Поколенческие игры в аристократизм, новое эстетство и полукокетливый, саркастический флирт с советской империей выговорили себя достаточно. «Парк» - территория юности, полная энергий и идей, - был покинут.

К этому моменту за Юханановым уже закрепилась слава режиссера-теоретика. Привыкая к режиму самопродюсирования, Черный Лис имел свои наработки в области и хэппенинга, и перформанса, и видеорежиссуры, и, собственно, театра, поскольку его «Театр Театр» в каждой своей работе так или иначе взаимодействовал с этими практиками. В 1989 году, декабрьский номер «Театральной жизни» Молодежная редакция отдаст на откуп Черному Лису (как редактору выпуска) и команде «Театра Театра». Выпуск представлял собой «ди-версию в 12 монологах». Монологи принадлежали шестерым театральным Критикам, одному Режиссеру (Юхананову, конечно), Поэту (Татьяне Щербине), Балетмейстеру (Андрею Кузнецову-Вечеслову), Фотографу (Андрею Безукладникову, точному и верному глазу постановок Юхананова). Жанр «ди-версии» был определен как «комедия-предложений».

Продвинутая, свободная в способах самовыражения МТЖ, стремившаяся максимально точно отразить все, что происходило в конце 80-х – начале 90-х с русской культурой, искала и находила язык для того, чтобы почти через 30 лет звучать громко и внятно, им удалось вербализовать искусство и философию новых форм и лексики. Ленинградское профессиональное сообщество предпочитало интересоваться консервативным искусством. Для них не существовали не только кипучая деятельность Юхананова и «Театра Театра», но и питерская рок-тусовка, полуподвальные театральные лаборатории-мастерские – вся новая культура. В какой-то момент и остальная критика отстранилась от них, от «имиджей» андеграунда, обрекая того же Юхананова самому свидетельствовать о своем существовании. И если его видеорежиссура получила свои рецензии, то о театральных работах и открытых репетициях ходили слухи и легенды, томные и противоречивые. Подпольный, экспериментальный, эстетский театр 80-90-х довольно бедно отражен в театроведческой критике и публицистике. Больше всего в этом смысле повезло Климу. Несколько лет назад была издана его драматургия, в 2015 году искусствовед Игорь Вдовенко опубликовал о нем монографию «Клим. Опыт сквозной биографии. Часть первая: Портрет на фоне уходящей эпохи», где автор немного касается контекста того времени, в котором возникали независимые театральные течения.

1988 год, когда Юхананов, окончательно завершив этап ученичества, снова остается без пространства для театра. Он возвращается в Ленинград вслед за приглашением братьев Горошевских возглавить одну из кафедр в создаваемом ими Свободном университете. Там же и тогда же открывается «универсальная саморазвивающаяся структура» Мастерская индивидуальной режиссуры (МИР-1), которую Юхананов организовывает совместно с братьями Алейниковыми, критиком О. Хрусталевой, балетмейстером А. Кузнецовым-Вечесловым, художником Ю. Хариковым. В МИР-1 было 30 учеников, часть из них составляли участники «Театра Театра». Главной педагогической новостью в Мастерской Юхананова являлось то, что в процессе обучения превалирующая роль отдавалась практике, сквозь которую постигалась теория. МИР с первых дней своего существования был противопоставлен академической системе художественного образования – Мастерская создавалась для того, чтобы «производить» универсалов. Режиссура определялась фундаментальной территорией, как вид искусства, а режиссер – гармонизирующей фигурой, способной «порождать индивидуальные лексики» и обнаружить себя на любой территории, будь то массмедиа, театр, кино, арт. Учебный процесс в МИР и сейчас проходит интенсивно, в него входят не только этюдная, репетиционная работа в театре, но и продюсирование, осуществление акций и перформансов, освоение видеорежиссуры и мультимедиа. Как раньше, так и сейчас, студентам предлагается самим осваивать все сопряженные с режиссурой профессии: операторское мастерство, взаимодействие с цехами, художником, сценографом и т.д.

С МИР-1 Юхананов начал осваивать новый ландшафт своего архитектонического театра – «Лабиринт». Первой работой с Мастерской стал спектакль «Борхес» 1989 года, в котором в единой структуре располагались акции, перформансы и драматическое действие. Он основывался на рассказах Борхеса – Юхананов предложил, не углубляясь в авторское лабиринтовое шифрование культуры, в сложных прозаических фантазиях обнаруживать простые истории, жизненные, человеческие. Действо разыгрывалось во всем пространстве двора Дома общества «Знание», использовались даже подземелье под канализационными люками и специально подогнанный грузовик. Спектакль сопровождала живая музыка, исполнявшаяся одновременно со сценами, которые по методу «подвижного мизансценирования» могли играться одновременно, или входить одна в другую. В какой-то момент действие вместе с участниками из двора «перемещалось» на улицу, врывалось в течение города, врезалось в прохожих, потом снова возвращалось в исходное пространство. «Борхес», как и «Театр Ужаса», спонтанные поэтические и прочие акции «Театра Театра», порабощал реальность, преображал ее в искусственную среду. Позже эти действа Юхананов назовет «арт-терроризмом», и будет несколько иначе, правда, не менее радикально, использовать в постановочной работе.

В 1988 - 1989 гг. новая культура всячески стремится проявить себя в медийном пространстве. Совместно с признанными и непризнанными деятелями, «имиджами» андеграунда в Москве проходит акция «Ночь союзов», презентующая «параллельную культуру», в Ленинграде - Конференция, посвященная «молодой культуре», организованный Сергеем Добротворским Всесоюзный фестиваль параллельного кино. Независимые художники и их сообщества вполне осознавали пограничность своего существования, т.е. практически полного несуществования для «официальной культуры». Наступил период дозревания андеграунда, попытка прорваться на свет, выйти из подполья и камерных групп. Он, конечно, инициировал волну интереса, особенно в Ленинграде. Правда, в большей степени в кругу неофициальной критики. Все теоретические обобщения, отражения независимой культуры 80-х наиболее полно и адекватно отразил самиздат: «Сине Фантом» (еще под редакцией Игоря Алейникова), «Третья модернизация», «Родник» (Андрея Лёвкина), «Митин журнал» (Дмитрия Волчека). В последнем, кстати, публиковались материалы Конференции о «молодой культуре», в частности, фрагменты лекции  Юхананова

Следующий свой спектакль – «Октавия» – Юхананов посвятит расставанию с андеграундом. Новый закоулок Лабиринта будет символизировать целый комплекс тем, связанных с новой культурой. Одна из сквозных линий трагедии Сенеки – обреченность постаревшей империи – ученик (Нерон) казнит своего учителя (Сенеку). В репетиционных дневниках Юхананов пишет, что «Октавия – образ «тусовки», поколения. Она принимает на себя «тусовку» в той же мере, что и Нерон. Мы повязаны историей наших отцов и матерей, и нашего Отечества, в жизни которого мы никогда не участвовали, мы участвовали в его смерти» (Б. Юхананов. «Октавия». Комментарий к композиции ). Он предлагал «репетировать катастрофу детей». К тексту трагедии Сенеки Юхананов добавил эссе Троцкого о Ленине, с одной стороны, актуализируя тему разрыва поколений, с другой, «вскрывая механизм перебора злодеяний» – «империя совка» началась с кровавых революций и ими же кончится.

Репетировали «Октавию» в тесном пространстве московского ЖЭКа. Там же летом 1989 года будет сыграна первая версия спектакля. «Октавия» - последняя постановка, в которой участвовал «Театр Театр». Ленина совместно играли Никита Михайловский и Евгений Чорба, в свое время сыгравшие Сумасшедших принцев в двух разных главах видеоромана Юхананова. Музыку писал Камиль Чалаев, а Юрий Хариков создал проект декорации к спектаклю с перевернутой римской волчицей, силуэт которой напоминал очертания Кремля. Правда, на воплощение сценографии денег найти не удалось.  

В процессе репетиций спектакль начал как бы принимать на себя будущее – «рассказывать» не о том, что происходит, а о том, что грядет. «Октавия» как парафраз «лениниане» советского театра игрался силами андеграундной культуры. Будто бы спектакль предсказывал и «смерть» этой культуры, и кровь революций 90-х.

Хотя четкая структура драматического действия в «Октавии» была превалирующей, Юхананов характеризует этот спектакль как акцию. Возможно, в большей степени, по причине обостренного идеологического накала происходящего, который реализовывался через ритуализацию действа. Там возникала очень насыщенная среда, обрамлявшаяся ритуальными перформансами, мизансцены будто бы перемежались ими. Когда спектакль показывался зрителю, в импровизированном «фойе» разыгрывались аллюзии на гладиаторские бои. Костюмы для «Октавии» создавались двумя художниками каждый раз заново. Ирэн Бурмистрова работала в стилистике, напоминающей смесь советского авангарда с экспериментами андеграунда. Эти костюмы превалировали в драматической линии спектакля. Екатерина Рыжикова, являвшаяся исполнительницей в ритуализованных акциях, вписанных в действие, шила для них костюмы с элементами языческого обрядового облачения. В одной из сцен будущий любимый кинорежиссер питерских интеллектуалов, Авдотья Смирнова, произносила монолог, порожденный перипетиями отстегнутой тусовки, периодически сплевывая свои слова, будто заклиная демонов андеграунда. В финале действо спектакля перемещалось во двор, превращаясь в перформанс, где Сенека-Чорба обращался в монстра Кинг-Конга, пока сжигались костюмы, в которых только что играли актеры. В этом слышалась аллюзия на ритуальное самоубийство – самосожжение, самоуничтожение как поколенческий жест.

Идея о мире-мифе как стратегии, развивающей спектакль-проект, обозначенная в легенде о Парке во времена «Монрепо», в «Октавии» получила более конкретное, методологическое применение. Актеры пытались реконструировать некую реальность внутри себя, в игре, в репетиционной среде, в которой они взаимодействовали друг с другом. В неопубликованных архивах Юхананова встречаются записи о намерениях организовать для актеров занятия по латыни, древнеримской культуре.

«Октавия» стала последним спектаклем «Театра Театра», закончившего свое существование в 90-м году.

Текст: Леда Тимофеева