sql=update blogs set views=views+1 where id='117' Борис Юхананов / Алексей Горбунов. Юханановфест. P.S.
Алексей Горбунов. Юханановфест. P.S.
1 марта 2018

На протяжении месяца мы публиковали заметки директора галереи современного искусства Х.Л.А.М. Алексея Горбунова о Юханановфесте. Фестиваль уже закончился, но увиденное на нем продолжает вызывать все новые размышления. Посткриптум в двух частях.

Галерея Х.Л.А.М., после 17 февраля 2018 г.

Первое послесловие

Вопросы к художникам, оставшимся вне фестиваля. Что именно нужно художнику? Почему он волнуется и к чему он равнодушен? Что вообще-то его снедает? Вчера, например, заходила девушка из анархистской театрально-художественной группы «Краденный хлеб» и привела довольно расхожее мнение, что в основе действий художника (в общем смысле) лежит эксгибиционизм и нарциссизм. Есть люди, которые считают, что человеку всё равно ведь надо чем-то заполнять жизнь. Никто из отвечающих не говорит о довольно редком искусстве художника — искусстве жить без депрессий. Они не посетили фестиваль в полном объёме. А на Юханановфесте даются совсем другие ответы. 

И ещё: Сомкнутся ли «цеха»? И какова этика восприятия?

Вот есть такие мнения:
Дмитрий Ренанский в «Коммерсант.ru» за 17.02.2017 г. заметил:

«Выведя оперу на драматические подмостки, худрук Электротеатра наступил на самую больную мозоль отечественной художественной сцены разомкнутость цехов.

Театр, музыка и то, что принято называть "современным искусством", существуют у нас в автономных резервациях, не интересуясь жизнью друг друга, не ощущая культуру как единое пространство. С недавних пор новая режиссерская волна взаимодействует со своими коллегами из музыкального лагеря, но в таком масштабе, как в "Сверлийцах", композиторский десант высадился на территорию театра впервые. Системная выгода от этой спецоперации очевидна для всех: драма причастилась к колоссального интеллектуального напряжения современной академической музыке, композиторы обрели на актуальной театральной сцене и новую публику, и новую социокультурную акустику.

Ее специфика скрывает еще один сверхсюжет, придающий "Сверлийцам" концептуальную целостность. Героями оперного сериала стали ключевые фигуры культурного проекта конца нулевых — начала десятых — адепты теории прямого действия, пытавшиеся цивилизовать пространство вокруг себя, выводя новую музыку из маргинального гетто: Борис Филановский и Дмитрий Курляндский — во главе композиторской группы "Сопротивление материала", Сергей Невский и Владимир Раннев. В какой-то момент даже стало казаться, что им удалось наладить диалог с традиционными институциями (теми же оперными театрами), но на смену свернутому в одночасье либеральному проекту пришел охранительский тренд, недавние протагонисты как будто ушли в тень, а современная музыка, по тонкому замечанию одного из авторов "Сверлийцев", зажила своей частной жизнью.

В этот момент на московскую сцену вышел Борис Юхананов, превративший Электротеатр в территорию утопии, хрупкое пространство воплощенной мечты о несбыточном: "Хотите жизнь закончить невъебен — тогда помчали все в отель Де Бэн" — в последней строчке финального эпизода "Сверлийцев" упоминается легендарный Hotel des Bains, где разворачиваются события "Смерти в Венеции" Т. Манна и Л. Висконти. Ключевой мотив пенталогии — бегство от действительности — материализован в образе Сверлии, существующей параллельно земной цивилизации фантастической страны, попасть в которую можно через несколько порталов: один располагается в Санкт-Петербурге, другой, как нетрудно догадаться, в Венеции — излюбленном локусе эскапистов всех времен. Оперный сериал Юхананова со товарищи — идеальный документ эпохи, точный слепок времени, прямому действию предпочитающего рефлексию, уводящую в эмпиреи вымысла и художественной игры».

 А вот Изида-Юхананов в 2016 году говорит (и восклицает) о том, как и почему «разомкнутость цехов», а именно современного театра и современной музыки, была им преодолена:

«Восприятие устроено так, как будто защёлкивает перед нами происходящее. А не открывает. Это этика восприятия. Вот куда спешит наше сознание в факте восприятия, особенно в восприятии чего-то, с чем дело не имело. Оно спешит нагнуть происходящее к известному и в этом смысле расстаться.

Потому что мы перекормлены! Мы перекормлены не просто информацией, а отсутствием информации, перекормлены бесконечными ловушками пустотных провокаций. Мы рассчитываем — не получаем! Мы рассчитывали, очаровались — не получили, всё-таки нашли в себе альтруистические зоны для оказания внимания — опять не получили. И эта такая пустотная мозоль, она раздута в людях до чрезвычайности. Являясь жертвами этих режимов восприятия, люди сами оказываются участниками и размножают эти пустотные мозоли. Это подлинный витальный контекст, который сегодня разворачивается в театральное, в частности, искусство, то есть искусство, которое не может обойтись без оказанного ему жеста восприятия. Необходимо завоевать доверие, а завоевать его невозможно, потому что оно исчерпано. (плачущим голосом) Как можно завоевать несуществующий город, как можно завоевать уже давно отсутствующее население, как можно завоевать состарившуюся, умершую и исчезнувшую женщину, как здесь вообще можно что-то завоевать в этой нескончаемой войне, в которой нет противника?! Как?! С кем сражаться? С кем?! Нет противника!

(серьёзно) Понимаете? (обращается к композиторам) Поэтому вы и пишете такую музыку. Потому что нет противника. Первые, кто это понял — современные композиторы. Вторые, кто это понял — современные композиторы. Третьи, кто в этом убедился — современные композиторы».

Второе послесловие

Зима, 1999 год, 7 утра. В микроавтобусе — Борис Ю., автор «Народного сериала», Александр Д. и другие участники фильма. За пять лет до «Дома» и «Дома-2», в год, когда в Нидерландах только-только стал выходить «Большой брат», пассажиры автобуса едут на работу и разговаривают о реалити-шоу, о том, что скоро будет называться «сатанинским телевидением». Говорят об искусственно организованной реальности, шоу, основанном на инстинкте подглядывания и инстинкте выживания. Александр, например, рассказывает об английской версии «Большого брата», когда за стекло были помещены боров и несколько свиней. Там подсматривали за сексуальной жизнью свиней, какими-то их отношениями и вели серьёзные репортажи. Юхананов, однако, при этом уже работает, то есть прямо сейчас снимается в кино, сценарий которого пишется, корректируется в процессе съёмки, показывает зрителям это индуктивное телевидение, а также, между делом, рассказывает, как может выглядеть «несатанинское» телевидение:

 «Сейчас мы уже выехали за пределы московского пузыря. Просыпающаяся природа в утре. В каждом утре есть сиреневый час, который почти неощутим для случайного наблюдателя,  бодрствующего человека. Это свойство сознания, взгляд совы — людей, не спящих ночью, работающих, пишущих. Несколько минут. Если ты успел испить этого сиреневого света в утре, то тогда в твоих снах его интонация будет вместе с тобой. В этих сиреневых утренних мгновениях и вместе с ними вливается в нас какое-то совсем неземное счастье, счастье со свойствами детской грезы, поджидающей нас в каждом утре и разливающейся, как глоток особого напитка. Я часто, когда бодрствую, записываю в своём дневнике: «Спокойного утра, мир!». Не хочется говорить — спокойной ночи, хочется сказать — «спокойного утра!» Перед сном. Вот сейчас такое спокойное утро, хотя мы уже сирень пропустили. Не знаю, может быть не заметили, или её нельзя зафиксировать посредством камеры. Сейчас утро белое. Особенно подчёркивается это снегом. Гляну туда за окошко, куда смотрит наша героиня. Эта белизна какая-то добрая, светлая, как мгновенное и столь свойственное всем людям счастье.

Фильм-путешествие, но вот этот гипноз бегущих по кругу деревьев, мелькание стволов, иголок зелёных, игра чёрного и белого, просветы почти кинематографические завораживают, зачаровывают. Гипнотичный бег пейзажа, гул машины, гуд заоконного пространства.

Если представить на секунду такое несчастье, которое случится с телевидением: всё это без перерыва и без монтажа, без эффектов окажется перед взором телезрителей, то возможен шок от такого простого действия, от этой сочащейся мелодии комментарийного переживания, от этой вращающейся под руками камеры оператора, от всего того, что сопровождает в каждом путешествии ловцов сюжетов. Воспроизводство этого каждый день на наших телеэкранах — запредельная невозможность.

С другой стороны, существует опасность, что оператор может, впившись в пейзаж, уже от него не оторваться, ведь это завораживает, как огонь. Съёмка дороги, бегущей в кино- или телевизионной камере производит что-то с глазом и душой оператора. Дорога, как такой специального рода инструмент, прочищает нашу душу, наше сознание, наши мозги. Если бы это же происходило и с телезрителями, тогда не надо было бы тратить деньги на организацию каких-то тяжёлых съёмок, искать забавных и интересных героев, охотиться за «звёздами», не надо было бы организовывать специальные фестивали и шоу, закупать дорогие фильмы. Каждый день всё телевидение мира, все операторы, все ведущие мира садились бы в машину и грезили бы наяву, упёршись в этот бесконечный и завораживающий бег заоконного предкамерного пейзажа».

Одег Даутов, например, на круглом столе 17 февраля, в день закрытия фестиваля, сказал в том числе: «Когда на "Беседах с Юханановым" 18 января в галерее Х.Л.А.М. я услышал от режиссёра  историю 70-х годов про его чтение стихов на воронежском вокзале, про "Барона" и про всё последующее, сказанное на этом вечере, мне стало как-то страшно от прямого попадания в меня. А теперь, когда я послушал и посмотрел в "Народном сериале" стихийно возникший утренний план Юхананова антисатанинского тв, — тем более».

Читать дневник Юханановфеста:

Часть 1

Часть 2

Часть 3