В польском журнале "Дидаскалия" вышла большая статья, посвященная Борису Юхананову. Ее автор Катажина Осиньская — профессор Института славистики Польской академии наук, русист, занимается русским театром XX и XXI веков. Благодаря Польскому культурному центру мы подготовили для вас публикацию русского перевода.

 

Борис Юхананов — не только театральный режиссер. Это многосторонний художник, кинорежиссер — участник группы создателей так называемого параллельного кино, автор видео, график, наконец, педагог, основатель Мастерской индивидуальной режиссуры, в настоящее время — художественный руководитель московского Электротеатра Станиславский. Он родился в 1957 году в Москве, окончил Государственный институт искусств в Воронеже, актерский факультет. После службы в армии сдал экзамены в ГИТИС и поступил на режиссерский факультет на курс Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева. Свой московский опыт учебы он описал в брошюре, изданной журналом «Сине Фантом» (Юхананов, 1997).  В ней он рассказывает о методах работы своих мастеров, а также о начале своей театральной деятельности, которая пришлась на 1980-е годы — время бурных предперестроечных перемен. В 1985 году он переехал из Москвы в Ленинград, став одним из главных персонажей местного андеграунда. В том же году основал независимую театральную группу «Театр Театр». Через год начал проект «Сумасшедший принц. Видеороман в тысячу кассет» (1986-1993). Длительные, многолетние театральные проекты («Сад», «Фауст», «Дворец», «Театр и его дневник», «ЛабораТОРИЯ», «Сверлийцы», «Золотой осел», «Орфические игры. Панк-макраме») стали его отличительной особенностью.

Непросто в одной статье описать художника, который в своих рассуждениях о театре апеллирует к эзотерическим религиозно-философским течениям — антропософии и Каббале — и в то же время свободно использует новые технологии и цифровую реальность; спектакли которого полны театральных эффектов и отсылок к традиционным формам (как комедия дель арте или театр Но), но остаются при этом звеньями развивающихся во времени открытых проектов, воплощают идею-фикс режиссера — «новую процессуальность». Новую, потому что речь не идет об экспонировании процесса вместо замкнутого произведения. Речь идет о придании процессу значения, выходящего за рамки реализации конкретной художественной задачи, причем некоторые из его многолетних проектов могут быть прерваны (сложно говорить об их окончательном завершении), а другие могут годами продолжаться в различных вариантах, версиях и «регенерациях».

По Юхананову, «новая процессуальность» объединяет метод работы, теоретический подход к ней («моя практика всегда была связана с потребностью рефлексии, артикуляции, понимания. Можно сказать, что я оплетал ее теорией, что было частью моей работы» — Юхананов, 2016) и художественную стратегию, предполагающую включение в процесс разных областей искусства на равных правах. Что классика, к которой он обращается («Вишневый сад» Чехова, «Фауст» Гете, «Стойкий принц» Кальдерона, «Метаморфозы» Апулея, «Синяя птица» Метерлинка), что современная драматургия («Пиноккио» Андрея Вишневского), что собственные сценарии (либретто к опере «Сверлийцы») ложатся в основу продолжительных проектов или многочасовых, рассчитанных на несколько дней сессий, спектаклей.

Описывая суть своих поисков, Юхананов использует формулировки, легко вводящие слушателя в заблуждение. Например, говоря о «театре полноты» (само выражение кажется пафосным, хотя сложно упрекнуть в пафосности художника с характерным ироничным чувством юмора), он имеет в виду не известную идею синтеза искусств, поскольку сам тяготеет скорее к постдраматическому театру. Неслучайно режиссер пригласил к сотрудничеству Хайнера Геббельса, видя в нем художника-союзника. Геббельс не только вернул на сцену Электротеатра спектакль 1998 года «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», но и был гостем на встречах, связанных с изданием московским театром его книги (Goebbels, 2015a). Немецкий композитор и режиссер, указывая на неприменимость идеи Gesamtkunstwerk к собственной сценической практике, он подчеркивал, что речь не об «утопической целостности» (как у Вагнера), а о ее противоположности: изобилии вопросов, продуктивной неполноте, новой модели коммуникации. Сам процесс посредничества должен стать темой искусства. Театр как место получения опыта (и, конечно, развлечения), а не поучения, знания» (Goebbels, 2015b, s. 102).

Говоря о «театре полноты», Юхананов, с одной стороны, отсылает к древним архаическим традициям эпохи до разделения искусств, а с другой — к «театру, который освобождается из-под власти повествования, драматургии и отправляется на поиски приключений», как писал о творчестве Юхананова критик (Берман, 2014), причем в центре поисков продолжает оставаться актер, которому, по мнению режиссера, слишком мало внимания уделял постдраматический театр. Идея «театра полноты» имеет также временной аспект: каждая новая работа вступает в отношения с уже реализованными или предстоящими. «Театр полноты» Юхананова — это в определенном смысле жизненный опыт, постоянно претворяемый в искусство, осуществляемое в процессе, а не в артефактах.

Юхананова можно отнести к визионерам, а если искать аналогии в прошлом, то по размаху и многогранности интересов его можно сравнить с Николаем Евреиновым. Оба были связаны со своим временем, не вписываясь при этом ни в какие модные направления. Оба работали вне мейнстрима, но благодаря своей яркой индивидуальности были заметными персонажами театральной жизни. Критик первой половины XX века Абрам Эфрос писал: «Талант Евреинова состоит в том, что его нельзя не заметить» (Эфрос, 2019, с. 90). То же можно сказать и о Юхананове, несомненно харизматичной личности: и даже когда его работы были известны лишь узкому кругу зрителей, он был заметной фигурой ленинградской (а затем петербургской) и московской театральной жизни. Как и Евреинов, он комментирует свои поиски. Причем не только в статьях, интервью и книгах (см. Юхананов, Шевченко 2016, Юхананов 2017), но и в интернет-среде: на сайте https://borisyukhananov.ru помимо новостей можно найти архив с почти всеми его и посвященными ему публикациями, интервью, фильмами, фотографиями, фрагментами спектаклей, записями встреч и лекций. Не сомневаюсь, что, будь у Евреинова возможность использовать интернет, он обязательно сделал бы и его средством популяризации своих идей и произведений.

Сильнее всего роднит этих двух художников склонность к исследованию связей между театром и внетеатральной реальностью, иначе — отказ от оппозиции между жизнью и искусством (как это формулировали сто лет назад). Причем в отличие от Евреинова, который стремился обнаружить принцип, по которому жизнь приобретает театрализованные формы, и объявлял о театрализации жизни, Юхананов открывает театральный процесс внешним воздействиям. Он позволяет влиять на постановку спонтанным актерским импульсам, а процесс растягивает во времени, что позволяет проектам длиться годами. Но если присмотреться, Юхананова и Евреинова не так многое отличает друг от друга. Первого интересует претворение материи жизни и духа искусства в «универсальную саморазвивающуюся структуру», о чем он говорил уже в начале 1990-х годов (Юхананов 1991), заменяя этой формулой давнее «жизнетворчество» (см. Osińska 2021). Эволюция Юхананова затрагивает и его режиссерскую деятельность, и педагогическую, и жизненный опыт. Его захватывает идея «дневника», приобретающего различные неконвенциональные формы. Дневник для него — не только запись событий или снов, дневником может быть спектакль, если он регистрирует время, в котором создается, может быть выставка его рисунков, упомянутый видеодневник, отражающий театральные эксперименты, а также развивающиеся проекты и комментарии к ним (как в случае с книгой о спектакле «Повесть о прямостоящем человеке» — Юхананов 2004) или издательская серия «Театр и его дневник». Формой дневника является и упомянутый сайт. Причем изобилие материалов на нем создает своего рода автореференциальную систему, неустанно растущее создание, элементы которого отсылают один к другому.

По принципу сложноустроенной сети работает Электротеатр Станиславский, художественным руководителем которого Юхананов стал в 2013 году. Он лишь отчасти напоминает распространенную в России модель авторских театров, близких к студийной традиции, основанных и руководимых одним режиссером, задающим художественный и идейный характер сцены. В таких театрах (в прошлом ШДИ Анатолия Васильева, сегодня СТИ Сергея Женовача) если и работают приглашенные режиссеры, то всегда ученики основателя или его близкие единомышленники. Но Электротеатр реализует не только юханановские проекты, здесь ставят и другие режиссеры, не связанные с Электротеатром на постоянной основе, представители другой эстетики (Ромео Кастеллуччи, Теодорос Терзопулос, Хайнер Геббельс, Наталия Менендес из мадридского Teatro Español, Константин Богомолов, Александр Зельдович, Клим (Владимир Клименко) и многие другие. Электротеатр — и репертуарная сцена, и нечто близкое по своей функции к культурному центру, месту встреч художников и интеллектуалов из разных областей искусства. В Электрозоне — фойе театра, на лестницах и в других помещениях — устраиваются встречи, презентации, выставки, концерты; здесь же проходит «Школа современного зрителя и слушателя».

 

Слово «сеть», один из ключей к пониманию современного мира, хорошо передает намерения Юхананова, не только подчеркивающего необходимость отказа от авторской, доминирующей позиции режиссера, но и преуменьшающего значение авторства как категории, определяющей произведение искусства. Кроме того, «сеть» связана с понятием «игры» (игра в го, компьютерные игры), а в лексиконе самого Юхананова важную роль играет понятие «индуктивной игры». Она отличается от игр по заданным правилам тем, что ее правила вырабатываются в процессе. Применительно к театральным проектам режиссера можно говорить о ситуации, когда «спонтанное превращается в репрезентативное в процессе игры или репетиций, а случайное может стать ритуалом, системой, правилом, по которому будет развиваться тема или действие, а то, что не было запланировано, становится частью процесса, оказываясь в самом центре разработанной ранее структуры» (цит. по: Тимофеева). Такие размышления были характерны для Юхананова уже в самом начале его творческого пути, и он остался им верен, о чем свидетельствуют новые все больше разрастающиеся проекты, некоторые из которых («Золотой осел» по мотивам Апулея, c 2016 года по настоящее время) осуществляются в присутствии зрителей. Этот подход Юхананов превращает в метод, называя его «разомкнутым пространством работы».

Как организатора Юхананова отличает способность последовательно реализовывать собственные нередко довольно эксцентрические проекты, не предназначенные для широкой публики, без расчета на госдотации, что всегда гарантировало ему независимость. В 2004 году, готовя спектакль «Повесть о прямостоящем человеке», он напрямую писал о необходимости «стать меценатом для самого себя» — потому что для таких, как он, «Дзендиков», это единственный способ избежать ловушки рейтингов, то есть коммерции (Юхананов 2004, с. 14). А Электротеатр расцвел под его руководством в значительной мере благодаря частному меценату[1] что позволяет вести художественную деятельность с размахом, несовместимым с экономностью государственных театров. Сам Юхананов тоже как постановщик расправил здесь крылья благодаря частному финансированию. Несомненно, это художник, не только осознающий свои потребности (в интервью для «Дидаскалия» в 1998 г. он говорил: «Тогда [в 1980-х] я понял, что бедность в театре, или шире — в культуре — одинаково ограничивает потенциал театра, как и стремление к коммерции, к эпатированию богатством» — из «От «Сада» до «Дворца», с. 111), но и последовательно их удовлетворяющий.

Джон Фридман, американский критик, живущий в России, когда-то заметил: «Юхананов не похож ни на одного театрального режиссера, которого вы знаете. Он не тот художник, который ставит спектакль, представляет его зрителям, а затем переходит к своему следующему проекту. Это режиссер, который нарушает все правила, посвящая себя тщательному изучению правил своей профессии. Он никогда не бывает удовлетворен тем, что сделал — на самом деле, слово «завершение» не входит в его лексикон.  Для Юхананова всё — путешествие и поиск». (Freedman 2008; с. 9)

Эти общие замечания дополняются словами молодых критиков Алексея Киселева и Феликса Сандалова (2015 г.):

«…его опусы не вписываются ни в одну привычную категорию. Природа его опусов равно далека как от психологического реализма, так и от интеллектуального минимализма и энергичного театра представления. Другими словами, в его спектаклях не пускают сопли, не призывают поразмыслить и не стремятся развлечь; сам режиссер постулирует свой метод как синтез аттракциона и мистерии. Пристрастие к эпическим формам и сказочно-дизайнерской эстетике приближает Юхананова к традиции американского авангарда с Робертом Уилсоном в главной роли, разве что с оговоркой на отмеченные культурологом Дмитрием Бавильским «неоформленность, неотредактированность, стихийность», а также вопиющую избыточность. С другой стороны, в спектаклях Юхананова сквозит древнеазиатский, бескомпромиссно медлительный и бессодержательный ритуал. Такая пилюля вряд ли многим придется по вкусу, но отвисшая челюсть и стеклянные глаза — закономерный побочный эффект. (Сандалов, Киселев, 2015).

В 1980-х и 1990-х годах российская критика уделяла Юхананову не слишком много внимания, а его опусы (Марина Давыдова права, когда пишет, что его работы сложно назвать спектаклями — Давыдова, 2017) видели почти что одни лишь «посвященные» зрители. В краковском журнале «Дидаскалия» его имя встречалось и тогда, когда он был известен в кругах зрителей, интересовавшихся скорее театральными маргиналиями, нежели мейнстримом (см. Zielińska, 1996, s. 28; Regeneracje „Sadu”, 1997; Z Sadu do pałacu, 1998; Jakubowa, 2009). Сегодня Юхананов хорошо известен как в России, так и за ее пределами, а Электротеатр под его руководством относится к самым важным и смелым московским сценам. Спектакли режиссера не показывались в Польше[2], но зрители Театральной олимпиады во Вроцлаве могли увидеть упомянутый спектакль Хайнера Геббельса, восстановленный в Электротеатре в 2015 году.

Масштаб деятельности Юхананова как художника и организатора не вместить в одну статью. Поэтому здесь мы попытаемся представить его взгляд на театр и театральную педагогику, делающий его уже несколько десятилетий подряд фигурой, выходящей за рамки известных канонов и форматов.

 

Другая педагогика

В проектах Электротеатра участвуют адепты и выпускники руководимой Юханановым Мастерской индивидуальной режиссуры. Она существует с 1988 года, постулируя развитие индивидуального подхода к режиссуре. Формально МИР — не художественное учебное заведение, а «образовательное и художественно-практическое объединение», основанное в конце 1980-х режиссерами, музыкантами, искусствоведами, стремившимися создать альтернативу государственной системе образования, выработанной в СССР. Борис Юхананов с самого начала выполнял в Мастерской функцию лидера. Среди педагогов были молодые представители мира искусства, связанные с тогдашним андеграундом: сценограф Юрий Хариков, режиссеры Игорь и Глеб Алейниковы, киновед Евгений Чорба, режиссер и композитор Петр Поспелов, хореограф Андрей Кузнецов, композитор Сергей Загний, актер Никита Михайловский.

На сайте режиссера мы читаем:

«Сочетание трех слов, гармонично сложившихся в аббревиатуру “МИР”, не просто именовало учебное заведение, но и метафорически определяло принципиально новую стратегию в педагогике. Одна из концепций обучения […] подсказала необходимость задействовать разнообразные области искусства: живопись и графику, музыку и перформанс, кино и видео. […] С самого основания Мастерская индивидуальной режиссуры была территорией междисциплинарной, о чем свидетельствует не только практическое поле деятельности ее студентов, но и широкий спектр теоретических дисциплин, преподававшихся в Свободном университете, а затем и в МИР-1 […]. В рамках Свободного университета Игорь Алейников читал курс по истории авангардного кино и обучал работе с 16-мм камерой, Андрей Кузнецов-Вечеслов преподавал пластику и аудио-визуальную культуру, Вадим Драбкин — видеоикусство, Андрей Безукладников — фотоискусство, участники группы «Оберманекен» Анджей Захарищев-Брауш и Евгений Калачев — историю поп-музыки, Глеб Алейников — историю постмодерна, Рустам Юхананов — философию. […] Классическая модель отношений учителя с учеником, состоящая в передаче и переосмыслении некой традиции, не была близка Мастерской Юхананова. В МИР процесс обучения происходил ровно противоположным образом — когда труд учителя направлен на раскрытие потенциала ученика в отрыве от тех или иных традиций. Принцип невмешательства предполагал определенную степень свободы обучаемого — в выборе материала, жанра и даже вида иcкусства» (Павленко).

В конце 1980-х МИР стал одним из столпов новообразованной Свободной академии в Москве. Мастерская предлагала трехлетние режиссерские курсы в области театра, кино и видео одновременно. Студенты участвовали в театральных проектах Юхананова — тогда развивался проект «Сад» — и занимались документацией работы. С самого начала своей деятельности Юхананов записывал на видео не только спектакли, репетиции, но и высказывания — свои и своих коллег. В записи 1989 г.[3] программу Академии представляли сам Юхананов, а также его молодые соратники — перформер Герман Виноградов и композитор (ныне известный музыкальный критик) Петр Поспелов. Помимо театральных и кино-дисциплин студенты посещали занятия в рамках кафедр поэзии и прозы (под руководством Владимира Сорокина), философии, аудиовизуальных экспериментов, ритуального перформанса, кафедры «женский путь» под руководством Кати Рыжиковой, этнографа, интересующегося шаманской традицией. Программа отражала уверенность преподавателей в том, что можно снести преграды между видами искусств, поэтому провозглашалась открытость на сферы других профессий, кроме актерской и режиссерской. Юхананов стремился дать студентом максимальную свободу в выборе пути индивидуального развития. Отсюда и попытки неконвенционального выхода за пределы стандартного учебного процесса, например, изучение паранормальных явлений. Первые выпускники Академии, рассказывая о своих проектах, упоминали телепатические сеансы. Такого рода занятия, балансирующие иногда на грани шутки, можно рассматривать как вызов официальному образованию, а можно — как характерный для 1990-х интерес к альтернативным рационализму путям познания, отразившийся в творческих проектах Юхананова.

Экспериментальное образование приносило результаты. Из МИР вышло немало художников, связанных с кино, визуальными искусствами, театром, прежде всего, работающих вне мейнстрима; часть из них позднее участвовали в юханановских проектах. Среди них — актеры театра и кино, режиссеры, продюсеры, часто совмещающие эти профессии — Олег Хайбуллин, Инна Колосова, Ольга Столповская, Андрей Сильвестров, сценограф и дизайнер Степан Лукьянов. С кругом МИР были связаны Влад Троицкий, создатель первого независимого киевского театра «Дах», Илья Хржановский, известный своим экспериментальным проектом «Дау»[4]. МИР окончили театральные и кинопродюсеры, работающие на коммерческом телевидении (СТС, ТНТ), как Дмитрий Троицкий или Александр Дулерайн. Оба играли в спектаклях Юхананова, оба — особенно Дулерайн — имеют большой опыт как сценаристы и режиссеры короткометражных и полнометражных фильмов (в некоторых они сами сыграли), относящихся к артхаусу, а в 1990-х после 2000-го занялись маркетинговыми проектами, став известными фигурами шоу-бизнеса в России и за рубежом (Троицкий сейчас работает в Украине, Дулерайн — в Лондоне).

 

В настоящее время в МИР они преподают, в частности, «Производство кино и сериалов». Я пишу об этом, чтобы подчеркнуть стремление Юхананова как режиссера, организатора и педагога к преодолению границ; его позиция подтверждает, что художник, не вписывающийся в мейнстрим, вовсе не обязательно оказывается в изоляции от других сфер культуры или замыкается в узком кругу единомышленников.

Индивидуальный подход к развитию сочетался в Мастерской с иным взглядом на отношения ученик-учитель. Традиционная в российских ВУЗах модель опирается на передачу знаний из поколения в поколение, а также на иерархии, предполагающей главенство мастера-учителя. В России у этой традиции мощные корни. Юхананов же пытался разработать собственную педагогическую концепцию, дистанцируясь от своего опыта обучения у Эфроса и Васильева:

«Мастера, ни тот, ни другой, не заходили на твою территорию, не воплощались в тебя, не оказывались медиумом твоей индивидуальности, они предлагали тебе быть медиумом их индивидуальности, их подхода. Тогда это казалось естественным, сейчас я думаю, что основа педагогики заключена в обратном. Чтобы избежать опасности зомбиизации, надо отпраздновать на территории диалога “Мастер — ученик” тот тип встречи, где еще не оказавшаяся в реальности, рождающаяся индивидуальность ученика способна, если ее примет на себя мастер, услышать себя как бы в будущем и тем самым оказаться там». (Юхананов 1997, с. 14)

МИР поначалу не была официально признанным учебным заведением; в изданной в 2004 г. книге, посвященной российскому театральному образованию, ее нет, а Юхананов упоминается лишь как выпускник Воронежского государственного института искусств («Русская театральная школа», 2004, с. 399). Но МИР развивается. С момента образования состоялось шесть наборов студентов, последний — в 2019 г. — работает под названием МИР-6. В последние годы Мастерская стала известна в связи со слиянием с программой Электротеатра. Там же проходили премьеры спектаклей многих ее студентов и выпускников, в частности, «Опыты неадаптативного театра», то есть театра, не приспосабливающегося к воображаемым зрительским ожиданиям (2019 г.). Выпускники МИР-5 за 26 дней представили более 70-ти показов фрагментов и полноценных спектаклей.

 

В программных тезисах проекта Юхананов писал: «Участники этой программы располагаются в разных стадиях и разных соотношениях со своими работами. Конечно, в первую очередь, их занимает не зритель, а осуществление идей, собственного творческого импульса, их занимают они сами» (Юхананов 2019, с. 4). Программа показала широкий спектр интересов молодых художников: от Ницше, Гете, Лермонтова, Островского, Кафки, Томаса Манна до Хармса, Макса Фриша, Славомира Мрожека, адаптаций прозы Музиля, Кортасара, Владимира Сорокина, сценариев Сэма Шепарда, Вима Вендерса, Чака Паланика, произведений Дмитрия Пригова, Малгожаты Сикорской-Мищук или реализаций, основанных на фигуре перформера Петра Павленского или Фриды Кало. Мне удалось увидеть три стилистически разных спектакля: «Каталог любви» по Жан-Клоду Карьеру (режиссер Мария Битти), «Летние осы кусают нас даже в ноябре» по Ивану Вырыпаеву (режиссер Варвара Обидор) и «Мадам де Сад» по Юкио Мисиме (режиссер Женя Селиванова). После однократного просмотра сложно делать выводы, но одно можно сказать: ни один из трех спектаклей не копировал эстетику Юхананова.

Программа МИР, хотя и названа на сайте Мастерской альтернативной, не представляет собой жесткой противоположности уже существующим образцам. Юхананову, и как художнику, и как педагогу чуждо создание альтернатив. «Альтернатива» — это «две взаимоисключающие возможности, ситуация, требующая выбора между двумя взаимоисключающими возможностями» (согласно польскому словарю под ред. Мечислава Шимчака). В случае Юхананова и МИР речь о другом — об освобождении от необходимости выбирать, о выходе за рамки принудительного самоопределения по отношению к художественным и методологическим моделям прошлого. А прежде всего, об ином способе мышления в педагогике: о вдохновлении на развитие, побуждении студента освободить фантазию, что не равнозначно побуждению демонстрировать на сцене свое авторское «я». На этом (кажущемся) парадоксе основывается не только педагогический метод работы режиссера, но и его философия театра: освобождение воображения и одновременно отказ от интерпретации, навязывания собственного взгляда на тот или иной текст.

Программа Юхананова основана также на убеждении, что непосредственная вовлеченность в актуальную политику, общественные конфликты мешает творческому развитию: «Наносит художнику такого рода увечья пропаганда — именно потому, что заставляет быть в корне раздвоенным и лишает энергии творчества. Эта энергия генерируется только там, где он учится, где он очень открыт. В Мастерской нет возможности заниматься ни пропагандой, ни идеологией. Я считаю, что отсутствие этой возможности — в природе художественного корня». (Юхананов, 2019, с. 6).

Казалось бы, такие заявления должны вызвать критику, или хотя бы недоверие как проявления эскапизма или конформизма. Но, что интересно, не слышно не только осуждения, но и растет количество желающих учиться в МИР. А Электротеатр привлекает в первую очередь молодых. Чтобы понять как позицию Юхананова, так и реакцию на нее (или отсутствие таковой) на этот аспект (не единственный, конечно) программы, нужно понимать общественно-политическую и культурную реальность, в которой режиссер начал свою карьеру.

 

Быть между

В 2019 г. в лекции для студентов Андрея Могучего, художественного руководителя БДТ в Петербурге, Борис Юхананов говорил:

«В начале 1990-х я уже уходил в те пространства, которые были связаны с новомистериальным искусством. Интуитивно в эту новую мистерию уходили очень многие люди: по-своему Сережа Курехин, по-своему Гарик Виноградов и другие. […] это был полет над отключкой, над всеми социальными, диссидентскими проблемами, потому что наше поколение не было диссидентским, оно не воевало, не участвовало в войне с изнанкой. Мы как бы над этим выбрали середину, каждый по-своему. Я вдруг оказался в Саду и для себя решил, что Чехов — это русский Махатма. (Юхананов, 2019а).

О «Саде» и увлечении Юхананова эзотерикой мы еще скажем, а пока стоит пояснить, откуда взялась декларация о неучастии в политической жизни, бурлившей тогда от событий и эмоций. В том, что вовлеченность в политику может загнать в ловушку «анти», были убеждены концептуалисты уже в 1970-х и 1980-х годах. Они дистанцировались от так называемых «шестидесятников», представителей российской интеллигенции, рожденных в 20-е и 30-е годы XX века, которые после 1956 года соединяли критику сталинизма с верой в возможность исправления коммунизма, а затем создали диссидентское движение. Поэт и художник Дмитрий Пригов (1940-2007) указывал на характерное для поколения 1960-х культивирование «моноязыка» и «монокультуры», видя в «моно» угрозу для «мульти» — для возможности выражать разные взгляды без опасения стать изгоем. Шестидесятники исходили из существования общей культуры, а остальные считали неправыми. «И в этом отношении шестидесятники выстраивали некий язык, противостоящий ложному советскому языку. В этом противостоянии они должны были выстраивать такой же мощный язык» (Балабанова, 2001, с. 28). Концептуалисты дистанцировались от «анти», от употребления языка тотального противоречия, допускали возможность относительности высказывания. Для их языка характерны ирония и юмор, а для взглядов — более или менее выраженная неприязнь к диссидентам[5] (там же, с. 25), что, конечно, не означало поддержки власти. Позиция концептуалистов повлияла на формирование художественной сцены последующих десятилетий. Куратор Виктор Мизиано описывал ситуацию в искусстве 1990-х годов так:

«[…] важно понять, что тотальное противостояние системе может быть понято и как тайный с ней сговор. Ведь противостояние — это все равно позиционирование себя по отношению к системе. Более того, чем последовательнее ты строишь свою идентичность на логике отрицания системы, тем меньше автономного от системы пространства остается в твоей идентичности. Наконец, ничто так не помогает системе продемонстрировать свою силу, как попытки единоборства с нею, и точно так же ничто так не помогает художнику приобщиться к мощи системы, как попытки эту мощь сокрушить. Поэтому партизанская “герилья” против системы может оказаться трудно отличимой от наивной воли к успеху» (Мизиано, 2004, с. 111).

Борис Юхананов спустя годы прокомментировал свой статус «человека андеграунда» — как того, кто смог выйти за рамки идеологических обусловленностей: «подполье диссидентов становится андеграундом, когда война оказывается игрой» (Юхананов 2004, с. 197). Эта позиция исходит (о чем свидетельствуют многочисленные высказывания режиссера) прежде всего из потребности отхода от выбора между театром, поддерживающим официальную идеологию, и театром, который ей сопротивляется с помощью эзопова языка, а также из потребности освободиться от обязанности репрезентации высокого искусства, от бремени великой русской театральной традиции.

Концептуалисты с иронией относились и к идее «сообщества» на основе одинаковых взглядов. Пригов не ставил этого в упрек так понимаемому сообществу, а только подчеркивал, что «коллективность» шестидесятников была ответом внешней силе: «мы же не оформляли так стилистически “возьмемся за руки, друзья”», но, в принципе, тесность дружеского круга много значила для нас» (Балабанова, 2001, с. 26). Дружеские отношения позволяли сохранить относительную независимость от институций. Похожим образом обстояло дело и в художественном и музыкальном андеграунде, особенно интенсивно развивавшемся в Ленинграде. И как раз с Ленинградом в 1980-х был связан Юхананов.

Ленинград (в просторечии Питер) был тогда столицей неофициальной культуры: «Уехал в неизвестный мне Питер — Питер черного андеграунда, зарождающейся поп-механики, некрореалистов, сладостный Питер «Сайгона», Питер, где Виктор Цой с Борей Гребенщиковым пили кофе по утрам [...]» — вспоминал режиссер (Юхананов 1997, с. 16) о своих тогдашних разнообразных занятиях. До сих пор самым важным из них он считает «Театр Театр», который начал свою деятельность с «Мизантропа» Мольера (1985): «Я придумал историю о веселящейся компании на корабле, который устремляется к скалам, и есть только один человек, который кричит о том, что впереди, — это Альцест. Он становится главным развлечением для остальных — этот кричащий о скалах Альцест...» (там же, с. 17).

Середина 1980-х — это распад СССР, время неуверенности и надежд, внушенных тем же самым чувством, что, возможно, этот корабль летит на скалы. Но это еще и время расцвета неофициальной культуры, московского концептуализма, соцарта, театральных, художественных, музыкальных групп, в том числе ленинградского рока. В этих кругах работал Юхананов, в спектаклях «Театра Театра» участвовали музыканты, а импровизация лежала в основе свободного творчества. Тогдашние проекты режиссера многим были обязаны дружеским связям.

Дружба в мире искусства всегда играла важную роль, но в 1980-х и 1990-х годах стала альтернативой институциям, где неофициальное искусство не только не могло, но и не хотело искать поддержки. Над этой проблемой размышляет Виктор Мизиано, ссылаясь на свой опыт организации проекта „Transnacional” с участием художников из Москвы и Любляны, а также на другие художественные проекты того времени. Именно дружеские связи, по мнению Мизиано, стали в переходный период смены систем в обществах Восточной Европы «последним приютом для культуры в ситуации институционального, идеологического и морального вакуума» (Мизиано, 2004, с. 96).

Личные связи не только помогали художникам выжить в экзистенциальном или творческом смысле, но и становились формообразующим фактором: из дружбы могло родиться коллективное произведение, материальное или нет. Здесь стоит обратить внимание на тот факт, что хотя положение независимого искусства в переходный период в России (или раньше — СССР) было следствием политической ситуации, на Западе в ином общественно-политическом контексте появлялись похожие (пусть и не идентичные) явления, описанные Николя Буррио в «Реляционной эстетике» (польское издание — 2012, русское — М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2016 — прим. пер.). По его мнению, западное искусство 1990-х сосредотачивалось на отношениях, отодвигая на второй план создание артефактов, чтобы противостоять опредмечиванию человека в неолиберальных обществах, что не означало стремления порвать с эстетикой (как видно из названия книги). В случае совместных проектов Юхананова с группой друзей на рубеже 1980-х и 1990-х можно говорить о подстановке процесса на место артефакта. Иными словами — о театрализации процесса, в котором свое отражение находили и человеческие отношения.

 

Параллельные миры, увлечение эзотерикой

Критик или исследователь, пишущий о театре Бориса Юхананова, сталкивается с проблемой его авторского комментария. Марина Давыдова в статье о проекте «Золотой осел» доказала, что рецензирование предшествующих его спектаклей не имело смысла без учета того, что говорил о них их создатель, без знания контекста его прошлых достижений: «текст спектакля невозможно было рецензировать без гипертекста всей жизни харизматичного автора» (Давыдова 2017). Добавим, что в этот гипертекст входят не только его десятки связанных между собой художественных проектов, созданных на сцене, c камерой в руке или за компьютером, но и его публичные выступления. «Его вдохновенные разглагольствования, о которых в театральной России ходили легенды, но которые всегда рассматривались как нечто, отдельное от его же сценических опусов, — на самом деле неотъемлемая часть этих опусов, которые мы по привычке продолжаем называть спектаклями» (там же).

В своих выступлениях режиссер пользуется понятиями собственного изобретения, а значения слов в его лексиконе часто не совпадают с общепринятыми. Упомянутые в начале статьи молодые критики составили краткий путеводитель по театру Юхананова на основе его высказываний и текстов, поскольку, по их точному замечанию, «апокрифические понятия и речевые фигуры подкрепляют порой неочевидные на первый взгляд режиссерские решения». Приведу некоторые из понятий. Например: «актер» в его понимании — это «чудесный, мудрейший, святой ребенок; его надо любить и ни в коем случае не обижать; актер ничего не должен». «Ангелическая режиссура» означает «особую этическую позицию, когда режиссер не насилует актера и не стремится изменить его натуру и ментальность». «Личность» — это «душа, исполняющая нечто среднее между диктантом и балетом и таким образом реализующая свой универсальный потенциал; то, с чем работает Мастерская индивидуальной режиссуры». А «традиция» — «инъекция художественной крови, которую всякий ученик получает от своего мастера, подобно укусу вампира» (Киселев, Сандалов, 2015).

К ключевым словам, являющимся одновременно названиями (конкретных проектов) и понятиями авторского лексикона режиссера, относится «принц» — «образ, воплощающий в себе принцип, по которому существует некое особое время; так, для 1990-х это Сумасшедший принц, для нулевых — Стойкий, для нашего времени и будущего — Сверлийский» (там же). Рубеж 1980-х и 1990-х — это конец эпохи андеграунда, тогда же и художник распрощался с философией андеграунда, эпохой Сумасшедшего принца. Следующая эпоха — время укрепления идеи «новой процессуальности». Юхананов играет на схожести слов «принц» и «принцип», поэтому его спектакль на основе «Стойкого принца» Кальдерона назывался «Стойкий принцип». А откуда взялся принц Сверлийский? Из выдуманной режиссером цивилизации Сверлии, которой он посвятил оперное либретто. Премьера оперного сериала в пяти частях «Сверлийцы» на музыку шести современных русских композиторов прошла на сцене Электротеатра в 2016 году. Сверлия — это цивилизация, параллельная земной, где живут сверлийцы. Во всей этой истории характерна отсылка Юхананова к детскому воображению. При этом используемое автором понятие «фундаментальный инфантилизм» имеет сугубо положительную окраску. В начале 1990-х критик Александр Соколянский заметил, что режиссер предлагает актерам выход в организованное пространство, где они «могут быть сами по себе фактом делающегося искусства». А в его спектаклях «невесомая и неприкаянная “игра в жизнь” пыталась быть “игрой в игру”. Сейчас это по-юханановски хитро и гордо называется “стратегией фундаментального инфантилизма”» (Соколянский, 1991).

В 1990 г. Юхананов с группой актеров (студентов МИР-2, поступивших в 1989 г.) начинает свой первый «новопроцессуальный» проект «Сад». Развивающийся в последующих «регенерациях» (в итоге их было 8 за 10 лет) проект Юхананов называл «аттракцион-мистерия», отказываясь интерпретировать «Вишневый сад» в реалистическом или символическом ключе. Режиссер пояснял: «Мы отнеслись к Чехову как к великому Махатме, написавшему таинственный мистериальный текст. И решили открыть там, на глубине текста, используя самые разные стратегии понимания, миф о неуничтожимом саде, о счастье, которое невозможно уничтожить. […] Место, где живут садовые существа, […] где нет времени, нет пространства […]». (цит. по: Колосова, 2013).

Так текст Чехова стал отправной точкой для создания иной, параллельной реальности, установления «мифа-мира», говоря на языке режиссера, где поселились актеры, становясь не только чеховскими персонажами, но и их реинкарнациями — «садовыми существами». Игра, предложенная Юханановым, предполагала импровизацию, а полному погружению участников помогали места, в которых происходило действие: сад в поселке Кратово, старая разрушенная вилла, оранжерея. Сад по мысли режиссера должен был стать пространством, где осуществляются мечты человека о гармонии и счастье (см. Regeneracje „Sadu”, 1997).

Проект эволюционировал; последующие «регенерации» вырастали из вариативных прочтений текста или его фрагмента и менялись по мере появления новых участников и сценографических решений.

Марыля Зелинская в 1996 году посмотрела первую часть двухдневного спектакля с участием актеров с синдромом Дауна; она писала: «Юхананов вместе с художником-постановщиком Юрием Хариковым и композитором Сергеем Загнием создали сказочно-беспечное пространство Сада, где нет никаких границ между сценой и зрительным залом, импровизация касается музыки, сценографии, движения, текста» (Zielińska, 1996, с. 28). Среди фантастических существ появились и новые садовые жители — люди с синдромом Дауна. Работа с ними непосредственно повлияла на этический аспект поисков Юхананова, проявляющийся, в частности, в его отношении к актерам (см. определение «актера» выше), которые вовсе не должны были быть профессионалами, потому что режиссера, по его словам, больше интересовала личность в процессе развития, нежели умения.

В минувшем году на сайт Электротеатра были выложены несколько старых фильмов Юхананова. В том числе «Да! Дауны…», созданные в рамках проекта «Дауны комментируют мир» (1994-1997), в котором наряду с фрагментами «Сада» были записаны разговоры режиссера с участниками проекта Димой Поляковым, Мишей Васяниным и другими[6]. Если тогда контакт с людьми с синдромом Дауна позволил режиссеру примерить на себя способ видения мира их глазами, а самим участникам дал возможность поучаствовать в творческом процессе, то в «Повести о прямостоящем человеке» (2004; премьера состоялась на старой сцене ШДИ Анатолия Васильева на Поварской в Москве), поставленной в рамках Лаборатории ангелической режиссуры, проблематика человека и его отношений с миром приобрела макрокосмический масштаб.

Вдохновляясь антропософией, режиссер построил композицию спектакля на упражнениях, разработанных сотрудником Рудольфа Штейнера — Фрицем фон Ботмером. В общих чертах смысл ботмеровской гимнастики состоит в развитии физических возможностей человека в отношениях с окружающим пространством, что помогает ему обрести путь духовного познания[7]. Таким образом, прямостоящий человек — это человек, ищущий утерянную связь между земной горизонталью и божественной вертикалью. Актеры в белых костюмах выполняли упражнения, объясняя смысл иероглифов, начертанных телами в пространстве. Они создавали контекст и фон для главной героини спектакля — Оксаны Великолуг, девушки на инвалидном кресле, не говорящей, общающейся с миром через ноутбук. Она набирала одним пальцем на клавиатуре два собственных текста, написанные под впечатлением от театра Бориса Юхананова: эссе (как она сама его назвала) «Арто и другие горящие люди» и манифест «Театр радости», а зрители читали их на экране. Эти искренние юношеские слова, полные идеалистической веры в возможность победы силы любви над жестокостью, не лишенные при всем иронии и дистанции по отношению к самой себе, а также само присутствие их автора на сцене помогли антропософским идеям наполниться живым содержанием (что было отмечено критикой[8]).

К антропософии Юхананов обращался и раньше — взять хотя бы начатый в 1996 году проект по «Фаусту» Гете (напомним, что Гете был одним из главных источников вдохновения для Штейнера), из которого вышли шесть премьер — новых редакций спектакля (последняя — в 2009 г.). Режиссер интерпретировал «Фауста» как миф о божественной пьесе, поставленной Творцом, чтобы пробудить людские души (Юхананов, 2018, с. 2). Чтение «Фауста» наводило его на размышления о природе Мефистофеля, Люцифера и Аримана, о земном и космическом человеке (см. Юхананов, 2018).

В 2002 совместно с актером и сценаристом Григорием Зельцером Юхананов начал проект ЛабораТОРИЯ, посвященный чтению Торы и других еврейских текстов и «формулированию и развитию театрального метода под воздействием его встречи с “еврейским” типом организации текста, мышления и жизни» (Любарская, 2015). Проект длился 10 лет и носил интердисциплинарный характер. В нем участвовали актеры и режиссеры круга МИР и люди не из театра. ЛабораТОРИЯ носила открытый характер, включая не только практику чтения текстов актерами со сцены и постановку фрагментов Торы, но и семинары с участием раввина, встречи и дискуссии, доступные всем интересующимся иудаизмом и еврейской философией. Результаты этих разнонаправленных поисков были запечатлены на видео, в статьях и книгах, а главное — в спектакле «Голем» по мотивам пьесы Гальперна Лейвика (в Польше о спектакле писала: Якубова 2009).

Техника, выработанная актерами проекта, была названа «Текст-жест», а суть ее состояла в попытках чтения фрагментов Торы через фонический слой текста, посредством звуковых связей, без интерпретации, поскольку «тот подход укоренен в еврейской традиции толкования Торы, в которой одним из уровней прочтения текста является восприятие не слов и предложений в их смысловой структуре, а поиск глубинных смыслов, зашифрованных в словах и буквах» (Любарская 2015). Надо добавить, что этот подход характерен для некоторых мистических течений Каббалы, предполагающих стремление проникнуть в более глубокие слои священных текстов, нежели буквальный смысл (Польский словарь иудаизма, т. 1, 2003, с .727).

Источник этих поисков Юхананова становится понятен, если посмотреть на его творчество в целом и на его комментарии к нему. С самого начала пути режиссер стремился избавить театр от необходимости интерпретации текста, причем это «против интерпретации» кажется ответом на чрезмерность таковой в театре, из которого сам Юхананов вышел: на распространенное в советской традиции понимание спектакля как целостного произведения, где все элементы подчиняются тому посылу, который режиссер придает тексту. От такого театра стремился отойти и Анатолий Васильев, учитель Юхананова, но Васильев свое сопротивление строил на формальной дисциплине, на принципе, по которому постановка должна быть чем-то вроде прозрачного экрана, из-за которого возникает недеформированный текст во всей его сложности и духовном богатстве. В отличие от Васильева, который основывает свои поиски (особенно в сфере актерской игры) на четких правилах, хотя и не отказываясь от изысканности постановки, но в целом стремясь к прозрачности, мере, ясности (см. Osińska, 2009, с. 273-317), Юхананов строит свою эстетику на, можно сказать, византийской роскоши форм.

 

Вавилонская башня

Как сочетаются интерес Юхананова к эзотерике, смысл которой в преодолении оппозиции между духовным и материальным миром, в приведении «индивидуального человеческого духа к универсальному космическому духу» согласно антропософии (см. Oboleńska, Propokopiuk, 2019) или в каббалистической идее возвращения человека к «единству или участию в единстве» (Польский словарь иудаизма, т.1, 2003, с. 727) с эстетикой его спектаклей? Ведь театр Юхананова — это барочная избыточность: здесь множество отсылок, цитат, культурных кодов, от восточных мифов до поп-культуры и компьютерных игр. Каждый его спектакль — феерия невероятных решений: постановочных, музыкальных, сценографических; десятки, даже сотни костюмов, свидетельствующих о безграничной фантазии режиссера и его коллег — художников-постановщиков Юрия Харикова и Степана Лукьянова, художника по костюмам Анастасии Нефедовой, композитора Дмитрия Курляндского и других 23. К этому нужно добавить невиданный для театра размах, серии спектаклей, длящиеся по несколько дней. Как, например, отсылающее к мифу об Орфее и Эвридике и орфической космогонии «Орфические игры. Панк-макраме» (2018), состоящее из двенадцати спектаклей, идущих шесть дней подряд. Игра разными эстетиками в них, с том числе шаблонами поп-культуры, кажется, предлагается режиссером как основа искусства новой мистерии.

Творчество Юхананова можно было бы отнести к постмодернизму (цитаты, отсутствие авторского голоса при очевидно авторском стиле), но сам режиссер от постмодернизма открещивается, уверяя, что расстался с ним еще в 1990-е годы. Эти уникальные зрелища, насыщенные образами из самых разнообразных областей воображения, с их барочным изобилием и сюрреалистическим нарушением логического порядка рождают ощущения общения с хаосом, сложным, рассеянным миром, порой не поддающимся интерпретации (как «Орфические игры»). Как понять эту стратегию, с чем соотнести? Как соединить такое смешение с интересом к антропософии или Торе, системами, предполагающими существование фундаментального порядка, будь то в гнозисе или в праве?

В этом может помочь толкование философии Жака Деррида Адамом Липшицом в контексте еврейской теологии. Польский ученый указал на мнимый парадокс: по его мнению, Деррида, покровитель деконструктивизма, ассоциирующегося с распадом, рассеянием, стремился к утверждению нового «порядка мира», который наступит в будущем. Аргументируя свой тезис, он указал на «экстравагантное, но очень ясное» прочтение философом легенды о Вавилонской башне. Деррида не видел в ней катастрофы: распада языка и рождения нашего «надтреснутого» наречия. Для него смешение языков «возводится в ранг настоящего начала человеческой истории. Говорящие на одном языке строители Вавилонской башни, желающие «прославить свое имя», в понимании Деррида мечтают о создании единой империи, земной, замкнутой державы […]. Бог видит и разрушает их планы. Но по Деррида Он делает это, посылая, однако, Свое имя. Вавилон означает смешение — и языков, и каждого высказывания или мысли, а значит, по существу, деконструкцию — но это тоже имя Бога. Бог обрушивает на растущую империю Свое имя и разрушает единое пространство общего языка. Разделяет языки и призывает к переводу, делая его в итоге задачей невозможной. Через свое имя Бог оказывается причиной смешения всех языков, Он вторгается, нарушая мир и покой — но этот покой основан на насилии, это покой имперского единства» (Lipszyc, 2009, с. 179-180).

В таком понимании разрушения Вавилонской башни, которому Деррида придает черты Богоявления, не скрывается мысль об отрицательных аспектах явления имени Бога в акте деконструкции. Здесь можно усмотреть позитивный аспект, состоящий в заповеди вечного продолжения «деконструктивной работы, обнаруживающей фальшь и насилие каждой замкнутой системы». Продолжая эту мысль, в этом акте деконструкции можно усмотреть аффирмативный характер: «Ведь утверждаемое — не реконструированное единство, поскольку каждое единство основано на несправедливости, а некий справедливый порядок, уважающий границы, в том числе, буквальные, отличий между людьми» (там же, с. 180).

Уважение различий, даже если они кажутся непреодолимыми — кажется, эта идея близка Юхананову. Из его вызывающе эклектичных спектаклей, основанных на смешении языков, рождается какая-то удивительная диссонансная гармония, а провозглашаемая им идея «театра полноты» не может осуществиться, поскольку суть ее — бесконечный процесс.

* * *

Следует ли считать случай Юхананова и его эзотерических увлечений странным исключением в мире современного театра? Или же поворот к эзотерике может стать ответом на усиливающиеся общественно-политические конфликты, находящие отражение в доминирующих течениях в искусстве[9]? Это не пустые вопросы, потому что в России появляются признаки интереса к антропософии и эзотерическим традициям. Например, выставка в музее «Гараж» под названием «“Мы храним наши белые сны”. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве 1905-1969», 2020 год[10]. Или выставка 2021 года в одной из московских галерей — «Контемплятивная живопись. Сакральная тема и локальная профанация», собравшая работы участников международной группы «Kontemplavisten», вдохновленных «духовной наукой» Рудольфа Штейнера[11].

Но, конечно, творчество Юхананова этим не ограничивается. В его новом проекте «Катабасис. Бесы», состоящем из совместного спектакля Электротеатра и Государственного театра Котбуса в Германии (премьера в Котбусе прошла 25 сентября 2021 года) и выставки рисунков Юхананова, показанной также в рамках московского фестиваля NET в ноябре-декабре 2021 года, режиссер отказывается толковать роман, указывая на «паутинную» структуру «Бесов», где, как он уверяет, не слышен авторский голос Достоевского. Эта сеть, сотканная из переплетающихся сюжетов и диалогов, напоминает, по его мнению, интернет. Отбрасывая идею адаптации (поскольку это не пьеса, а роман, каждая адаптация уже считается интерпретацией), Юхананов решил на первом этапе выбрать викицитаты из романа на разных языках и обработать их с помощью нейросети (см. Достоевский и театр, 2021). Эта довольно шокирующая идея была призвана очистить диалоги Достоевского от актуализаций и слоев интерпретаций, нередко носящих идеологический характер. Но вторая часть названия — «Катабасис» — отсылает к мифологическим топосам, а также к христианским представлениям, а как утверждает режиссер, катабасис предполагает и анабасис, или восхождение. Поэтому и в данном случае он решил, что изначальное смешение случайно выбранных цитат приведет к какому-то новому порядку, где текст Достоевского явится в новом свете.

 

Благодарим Польский культурный центр и лично Анастасию Векшину за помощь в переводе статьи на русский язык.

 

Источник:

Osińska, Katarzyna, Boris Juchananow, czyli teatralna wieża Babel, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2021 nr 166, DOI: 10.34762/8x7z-9d91.

Статья была переработана для русского издания

 

Катажина Осиньская — (kasiaosinska592@gmail.com) — dr hab., профессор Института славистики Польской академии наук, русист, занимается русским театром XX и XXI веков, связями театр и пластических искусств и культурным трансфером в польско-русских и испанско-русских отношениях. Автор монографий: Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski, Meyerhold, Sulerżycki, Wachtangow (2003); Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji. Kontynuacje, zerwania, transformacje (2009; англ. версия: Twentieth-Century Russian Theatre and Tradition. Continuities, Ruptures, Transformations — https://ispan.waw.pl/ireteslaw/handle/20.500.12528/84). Номер ORCID: 0000-0003-4142-040X.

 

 

Библиография

 

Балабанова И. Говорит Дмитрий Александрович Пригов. М: O.G.I., 2001.

Берман Н. «Театр вне закона любви существовать не может» [разговор с Борисом Юханановым], „Gazeta.ru”, 7 XI 2014, https://www.gazeta.ru/culture/2014/11/07/a_6292237.shtml [доступ: 10 X 2021].

Bourriaud, Nicolas, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK, Kraków 2012.

Давыдова М. Купи слона. Colta.ru, 30 VI 2017 — https://www.colta.ru/articles/theatre/15284-kupi-slona [доступ: 10 X 2021].

Достоевский и театр (видео с конференции с участием Б. Юхананова, режиссера Клима Козинского и Юрия Сапрыкина), 30 V 2021, https://borisyukhananov.ru/now/?id=437 [доступ: 10 X 2021].

Эфрос А. В движении. Профили сцены. Сост. Н. Балатов, „Артист. Режиссер. Театра”, М., 2019.

Freedman, John, Leaps of Imagination, „The Moscow Times”, 8 I 2008, s. 9.

Геббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке. пер. O. Федяниной, М: Электротеатр Станиславский, 2015a.

Goebbels, Heiner, Przeciw Gesamtkunstwerk, wybór i wstęp L. Jiřička, tłum. A.R. Burzyńska, S. Wojciechowski, Korporacja Ha!art, Kraków 2015.

Jakubowa, Natalia, „Golem”: tworzyć, czy nie tworzyć — oto jest pytanie, tłum. K. Steńczyk, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2009 nr 90, s. 97-99.

Юхананов Б. Опыты неадаптивного театра (программа проекта), Opyty nieadaptatiwnogo tieatra (program projektu), Электротеатр Станиславский, М., 2019, с. 1-8.

Юхананов Б. Перформанс и театр (1991), https://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=1025 [доступ: 10 X 2021].

Юхананов Б. Повесть о прямостоящем человеке. „Пупелон”, М., 2004.

Юхананов Б. Проект «Фауст». Электротеатр Станиславский, М., 2018.

Юхананов Б. Студентам Андрея Могучего. Фрагменты. 2019a — https://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=11689 [доступ: 10 X 2021].

Юхананов Б. Уникальный курс. „Сине фантом” 1997, № 7.

Юхананов Б., Шевченко Н. Театр и его дневники (…фрагменты жизни, речи и тексты… ). Электротеатр Станиславский, М., 2016.

Колосова И. Новопроцессуальный театр Бориса Юхананова. 6 V 2013, https://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=7556 [доступ: 30 IX 2020].

Lipszyc, Adam, Ślad judaizmu w filozofii XX wieku, Fundacja im. prof. Mojżesza Schorra, Warszawa 2009.

Любарская Е. ЛабораТОРИЯ, 2015 — https://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=11236 [доступ: 10 X 2021].

Мизиано В. Другой и разные. М: НЛО, 2004.

Oboleńska, Diana, Prokopiuk, Jerzy, Antropozofia, 2019, [w:] Kultura polska wobec zachodniej tradycji ezoterycznej w latach 1890 — 1939 — http://www.tradycjaezoteryczna.ug.edu.pl/node/127 [доступ: 10 X 2021].

Osińska, Katarzyna, Polityka i estetyka w dzisiejszym teatrze rosyjskim, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2015 nr 127-128, s. 139-146.

Osińska, Katarzyna, Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji. Kontynuacje, zerwania, transformacje, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.

Osińska, Katarzyna, Wyjść z teatru i w nim pozostać. Nikołaj Jewrienow — spojrzenie z XXI wieku, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2021 nr 161, https://didaskalia.pl/pl/artykul/wyjsc-z-teatru-i-w-nim-pozostac [доступ: 10 X 2021].

Павленко А. Мастерская индивидуальной режиссуры — «МИР» — https://borisyukhananov.ru/worlds/?id=1 [доступ: 10 X 2021].

Polski słownik judaistyczny. Dzieje. Kultura. Religia. Ludzie , oprac. Z. Borzymińska, R. Żebrowski, t. 1-2, Prószyński i S-ka, Warszawa 2003.

Regeneracje „Sadu” . Z Borisem Juchananowem rozmawia Natalia Jakubowa, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 1997 nr 17, s. 52-55. (на русском языке)

Русская театральная школа, М: «Панинтер», 2004.

Советский запах еще не выветрился. Мы по-прежнему его источаем (разговор Саши Сулим с Ильей Хржановским). Медуза, 18 V 2020, https://meduza.io/feature/2020/05/18/sovetskiy-zapah-esche-ne-vyvetrils… [доступ: 10 X 2021].

Сандалов Ф., Киселев А. «Мы шпионы параллельной реальности»: как устроен мир Бориса Юхананова. «Афиша», „Afisza”, 20 VII 2015, https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/my-shpiony-parallelnoy-realn… [доступ: 10 X 2021].

Соколянский А. Театр Театр. «Литературная газета», № 36, 1991, с. 14.

Sołek, Marek, Fritz Graf von Bothmer, 1990, https://antropozofia.net/fritz-graf-von-bothmer/ [dostęp: 10 X 2021].

Тимофеева Л. Театр Театр, https://borisyukhananov.ru/worlds/?id=2 [доступ: 10 X 2021].

Z Sadu do pałacu. Z Borisem Juchananowem i Jurijem Charikowem rozmawia Katarzyna Osińska, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 1998 nr 25/26, s. 111-114. (Интервью на русском языке)

Zielińska, Maryla, Paralelni, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 1997 nr 22, s. 70-71.

Zielińska, Maryla, Moskwa, jej teatry, jej performerzy, seks, zło i kasety wideo, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 1996 nr 13-14, s. 24-28. (статья на русском языке)

 

 

 

Источник